رابح بوحوش، اللسانيات وتحليل النصوص

اللبعانيات

ظ له

ظ الاستاذ الدكتور
ظ 1
رذ رايح بوحوس
جامعة ياجي مخنار - عنابة - الجزائر

0" العالمى

حد ل و©) لك )١‏ ناي لمحا ل و "فى
0 30

لوه من اا ود
كلية الاداب و الفنون

عالم الكتب أ
]رم '!! 'ي00/1 82 :)110
اربد - الأردن
2009

حقوق الطبع محفوظة ظ
الطبعة الثانية
0 - 2009

رقم الإيداع لدى دائرة المكتبة الوطنية
(2884/ 10/ 2006)

411
بوحوشء رابح
اللسانيات وتخليل النصوص/ رابخ بوخوشن.- إربدا: عالم الققب الحديثء ' 2007

([ )وص
ر. !.: (2884/ 10/ 2006)
الواصفات:/الشعر العربي//اللسانيات//فقه اللغة/

* تم إعداد بيانات الفهرسة والتصنيف الأولية من قبل دائرة المكتبة الوطنية.

لا بسمح بطباعة هذا ااحكتاب أو تصوره أو ترجمته إلا بعد أخذ الإذن ا خط المسبق من

الناشر والمؤلف .
ردمك: 9957-466-82-8 151311
© اداع الام 0)
60 “زعوع١1‏ وأطع 1" |آل4م

59 >
0 .د«
واس نا؟ 'منامه( ابعاعمالال
للنتنسسر والتسوزيسع
جدارا للكتاب العالمي إربد - شارع الجامعة- بجانب البنك الإسلامي
للنشر والتوزيع ْ تلفون: (27272272- 2) خلوي: 5264363/ 079 فاكس: 27269909- 00962

مال تيون اللأنمن صندوق البريد: 3469 (الرمزي البريدي) :21110
عمان- العبدلي. 25 البريد الإلكترونئي زرو وممطد جم )اوكا لقتالة

خليوي: 223 من اتمصامط)طاو ع المدساة

ررم اتمصع0 )امع المدولة

الفصل الأول: اللسانيات والأسلوبيات

1- مفهوم الأسلوبيات في الدراسات النقدية
2- مفهوم الأسلوبيات في المعجمات اللسانية
3- تاريخ الأسلوبيات
4- اتجاهات الأسلوبيات
أ- الأسلوبيات الوصفية
ب -الأسلوبيات الأدبية
ج- الأسلوبيات البنيوية
د- الأسلوبيات السيميائية
5- اللسانيات والمعارف الأخرى
>]- الأسلوبيات واللسانيات

ب- الأسلوبيات والشعريات

12

19

37

37

39

40

48

532

53

د الأسلوبيات_والبقد
ه- الأسلوبيات والنحو 0
600
الفصل الثاني: اللسانيات والشعريات 69
1- مفهوم الشعريات

أ- شعريات أرسطو 1
ب- شعريات العرب :
ج- شعريات بول فاليري :
د- شعريات جاكبسون :
ه- شعريات تودوروف ١‏
و- شعريات كمال أ بو ديب :
2- مجال الشعريات '
3- صلة اللسانيات بالمعارف الأخرى 0

أ- الشعريات والأسلوبيات
5
ب- الشعريات واللسانيات :
9/
ج- الشعريات وعلم التواصل 50

الموضرم
د- الشعريات والسيميائيات
4- اللسانيات والخطاب
المبحث الآول: جذور الخطاب في اللسانيات ‏
المبحث الثاني: مفهوم الخطاب في الأسلوبيات
المبحث الثالث: مفهوم الخطاب في البحث النقدي
أ- رولان بارث والخطاب
ب- جوليا كريستيفا والخطاب
ج- تودوروف والخطاب
د- النقد العربي والخطاب
الفصل الثالث: تحليل النص الأدبي المركب
الفصل الرابع: تحليل النص الشعري القديم
الفصل الخامس: تحليل النص الشعري الحديث
الفصل السادس: تحليل النص الديني
الخائمة

المضادو والمراجع

04
517
99
]00
]01
]03
]04
113
]33
163
235
273

261

5
! .
مسا مسد سا ١‏ مصاع ستعفت يبي | 50
7 بر 0
١‏ 0 زلا :
للم ' ْ
بصم 1 0
1 3
ل عو عمسي
تسسسسة ليدع
ل"
اس
1١‏
5١‏
01
ش 0001 ا سه هزل. اس ظااررة
5 سيت سمخ 0 0 0 اا 2 .ء 4 دنه )
0 ظ * 2
ا 5" 0 دا سس 0 ِ

7 ل لسيد1ة"<

ملللللللللجللججؤجؤتلييييت تت :2552277 المقدمة
المقدمة

يعد القرن العشرون ثورة فكرية دكت حقول المعرفة الإنسانية» وأطاحت بالعديد
من الموروثات القديمة. فالفيزياء المعاصرة, والأحياء.ء والطب, والاقتصاد هي علوم قد
انتقلت من الشك. والتخمين, والبركة إلى التشريح الاختباري وتحليل الأشعة.

وكان من نتائج ذلك أن عم الانقلاب الفكري الاختياري اللغة. والأدب.
والنقدء والفن ... وغيرها.

أما منبع الثورة المنهجية في هذه العلوم فهي اللسانيات؛ إذ من الحقائق التي يقرها
العصر أن المعرفة الإنسانية مدينة لما بفضل كبير سواء في مناهج بحثها أم في تقدير
حصناتها العلمية.

وقد مكنها ذلك من الاستحواذ على كثير من العلوم. والفنون القديمة» والحديثة
كالفلسفة» وعلم الاجتماع. وفقه اللغة» وعلم النفس.ء والتاريخ» والنقد. والصناعة
الأدنية.

وولدت صلة اللسانيات بالأدب في تمارسة نصوصه مذهبا جديدا أطلق عليه

سم: ((الأسلوبيات)) ((5597115615))» وهو علم يرمي إلى تخليص النص الأدبي من
سيم المعيارية» والذوقية» ويهدف إلى علمنة الظاهرة الأدبية: والنزوع بالأحكام النقدية
ما أعقن عن الانطباع غير المعلل. وافتحام عام الذوق» وهتك الحجب دونه. واكتشاف
السر فى ضروب الانفعال التى يخلقها الثر الأدبي في متقبله.

والأسلوبيات بحث في الظاهرة الأسلوبية من خلال النصوص الأدبية باصطناع

المنهج اللساني؛ وذلك بالتركيق على المتغيرات اللسانية إزاء المعيار القاعدي؛ لتحديد
نوعية الحريات داخل نظام البئية» وكليتهاء والكشف عن الأسس الموضوعية؛ والسمات
الأسلوبية عند المتكلمين» والكتاب». والمبدعين؛ لإرساء نظرية للأسلوب.

1 لممصصصطصطجطحجحطص_ ست سكم

للح 00

ججح ح77+<+؟747**؟!؟”7؟١7؟7اا7_‏ رج تك المقدمة

وهي- اليوم- تطمح إلى سد الثغرة التى كثيرا ما عانتها الدراسات النقدية القديمة

في جوانبها النظرية» والتطبيقية» والعلمية والمنهجية» فتحاول إضفاء الطابع الموضوعي في
معالجة الظاهرة الأدبية بالانطلاق من مسألة الأنساق» وعد الأسلوب نظاما لغوياء وسمة
جمالية متميزة, فبالنظر إلى الأسلوب على أنه نظام لغوي تقف الدراسة على كل طريف
فتهتم بجماليات الأصوات. ودلالاتهاء ومدى تأثيرها في المتلقي؛ لإبراز محال التفاعل بين
الدال. والمدلول. والعلاقات الميررة بينها؛ لأن في تطابق الأصواتء ومعانيها تبرز قيمة
الشعرية؛ والآثر الأدبي» وبالنظر إلى السمات الجمالية للأسلوب يقف الوصف على كل
طريف متميز سواء تلق ذلك بحسن التصرف في الاستعمال كالاختيار والدلالة أم تعلق
بانتهاك النظام كالانزياح» ومخالفة المألوف» وخرق القوانين.

والمعضلة- بتقديرنا- ليست في دوران الكلام, والنقد حول فلسفة هذا العلم؛
وإنما في البحث عن وسيلة تسهم في إخضاع الظاهرة الأدبية» أو الفعل التواصلي لأحكام
موضوعية تسمح بفك اللغز المعمى» وتساعد على تحليله تحليلا مقبولا يخرج النص
الأدبى من الافتراضات النظرية إلى الممارسة العلمية» والتطبيق في الميدان» وهذا المسلك-
كما يبدو- بالقياس إلى الأبحاث النظرية؛ وامجادلات الفلسفية قليل.

والجلي في الأبحاث اللسانية» والأسلوبية هو أن مناهجهما قد أماطا اللثام عن
بعض المسائل النقدية التي كان النقاد. ودارسو النص الأدبي يجهلونهاء وهي مفاهيم تنعت
بالثورية كفكرة العدول, والسياق الأسلوبيء والدلالة الحافة» وثنائية اللغة والكلام؛
والعلاقات الإدراجية والتعاقبية: والكتابة» والسيمياء» والخطاب ... وغيرها.

تبدو أهمية هذا الموضوع: ((اللسانيات وتحليل النصوص)) من خلال جدته.
وطرافته؛ إذ يمحاول أن يغوص في أعماق معارف 0 0 8 بيات يه

1 10 . ت: ((00611©8)). بيات: ((5]8/1151165)).
والنقدية. امس د 9 0 0 0
والسيميائيات: ((165 ١‏ بح

2 لبي يي ل لل ا

ممصت 060

المقدمة

دنيا النصء وأسراره الدفيئة» لذا جاءت الدراسة في تمفصلين: الأول نظري. والثاني
تطبيقي بنطلق من نتائج الدراسات اللسائية» وما تفرع عنها من علوم. ومناهج
كالأسلوبيات؛ والسسمبائبات» والشعريات» والبئوية ووالتداولية, والاستعانة بكل هله
الإجراءات 2 تحليل النلصوص: الأدبية والشعرية ل والديئية.

وقفد وزعت الدراسة انطلاقا من هله التصورات» والتحديدات بحسب الفصول
التالية:

الفصل الأول: اللسانيات والأسلوبيات.

تناولنا فيه مفهوم الأسلوبيات في الدراسات النقدية» والمعجمية؛ ونشأتها.
وتطورهاء وجهود العرب في محاولة الاستفادة منهاء وعالجنا مسألة صلة الأسلوبيات
بالمعارف الأخرى كالبلاغة والنقد. واللسانيات» والنحوء والشعريات ... وغيرهاء واعتئنا
باتجاهات البارزة للأسلوبيات مثل الأسلوبيات الوصفية» والأسلوبيات الأدبية.
والأسلوبيات البنيوية» والأسلوبيات السيميائية.

الفصل الثاني: اللسانيات والشعريات.
فيه أربعة مباحث:
- المبحث الأول: مفهوم الشعريات.
- المبحث الثاني: مجال الشعريات.
- المبحث الثالث: صلة الشعريات بغيرها.
- المبحث الرابع: الخطاب» ومرجعياته اللسانية» والأسلوبية» والنقدية.

القدقة

الفصل الثالث: تحليل النص الأدبي المركب تداخل النثر» والشعر.
حاولنا في هذا الفصل استثمار نتائج الأسلوبيات» وفعالية منهجهاء لتحليل النص
الصوتم» ووظائفه؛ واللفظم. فالوحدة التركيبة» إلى الوحدة الدلالية» والمعجمية.

الفصل الرابع: تحليل النص الشعري القديم.

وقد انطلقنا فيه من نتائج البميائيات» وفعالية المنهج التناصي في اكتناه الننصوص
الأدبية» فركزنا على ظاهرة تداخل النصوص ((التناص))» فجاءت الدراسة في مبحثين:
الأول ينطلق من المرجع الأدبي, والثاني ينطلق من المرجع الديني.

الفصل الخامس: نحليل النص الشعري الحديث.

استعنا في محليله إلى النظرية اللسانية التمفصلية» ونظرية الوظائف اللغوية الست
لحاكبسون» فتقاطعت الدراسة في تصورين بارزين شكلا تمفصلين: الأول تم فيه تحليل
الوحدات المعنوية الدالة» والثاني اكتشفت فيه الوحدات الصوتية المميزة.

الفصل السادس: تحليل النص /لقرآني
وفيه انطلقنا من نتائج السيميائيات» ومن سورة يوسف عليه السلام» فجاءت
الدراسة فى ثمانية تمفصلات وصفنا من خلاها التقطيعات النصية» وسيميائية السرد
وأسرار الإعجاز اللغوي فيها.
وزه متطلقاتنا العلمية» ورؤانا الشخصية.
أما الأهداف التى إليها نرمي فهي:
1[- الدعوة إلى الإفادة من علوم العربية» والبلاغة العربية خاصة؛ وعدم الانبهار بنتائج
؛: 0 ع ئبات» والشعريات.
اللسائيات» ومعارفها الحديثة كالأسلوبيات» والسيميائيات» والشعريات

سس و مس1 00001

المقدمة

2- المزاوجة بين المعرفتين: القديمة» والحديثة.

3- التعريف بالأسلوبيات» والشعريات» وفائدتهما في خدمة اللغة العربية» والثقافة
النقدية المعاصرة.

4- إبراز فعالية المنهج اللساني في دراسة النصوص: الدينية» والأدبية» والشعرية» وما
يمكن أن يضيفه إلى الدراسة التقليدية في مجال التحليل» والوصف. والتطبيق.

6

المقدمة

يهب تك الفصل الأول

جا د هئ

الفصل الا ول
اللانيات والأملوبيات

٠»

مفهوم الأسلوبيات.

تاريخ الأسلوبيات.

اتجاهات الأسلوبيات.
اللسانيات والمعارف الأخرى.

الفصل الأول

6 ا طاأصمك/كفبفوفأفبفب؟+؟|؟6ي2ل2 ااا ل2للالسظئتشظ25952525252-5ئ5ئ20606025.< الفصل الأول

1- مفهوم الأسلوبيات:
أ- في الدراسات النقدية:

قد ارتبطت بحياة الإنسان- ني أقدم صوره- عناصر كاماء؛ والهواء» واللغة.
فعرفها ومارسها دون أن يفكر فيها تفكيرا علميا؛ لأنّ اكتشاف مكونات الماء» وعملية
التنفس وطبيعة اللغة» ووظيفتها هي سمة من سمات رقي العقل البشري” '.

ويعد القرن العشرون ثورة فكرية دكت حقول المعرفة الإنسانية» وأطاحت
بالعديد من الموروثات القديمة. فالفيزياء المعاصرة» والأحياء»ء والطبء والاقتصاد. هي
علوم قد انتقلت من الشكء والتخمين. والبركة إلى التشريح الاختباري» وتحليل الأشعة
والإحصاء. وكان من نتائج ذلك أن عم هذا الانقلاب الفكري الاختباري للغة والأدب,
والنقدء والفء 2 وغيرها.

أمّا منبع الثورة المنهجية في هذه العلوم فهي اللسانيات. إذ من الحقائق التي يقرها
العصر أنّ المعرفة الإنسانية مَينة إليها بفضل كبير سواء أفي مناهج بحثها أم في تقدير
حصيلتها العلمية©. وقد مكنها ذلك من الاستحواذ على كثير من العلوم» والفنون
القديمة والحديثة, كالفلسفة» وعلم الاجتماع» وفقه اللغة» وعلم النفسء والتاريخ,
والنقدء والصناعة الأدبية.

وولدت صلتها بالأدبء في ممارسة نصوصه. مذهبا جديدا أطلق عليه اسم
الأسلوبيات 5]/115]10116» وهو علم يرمي إلى تخليص النص الأدبي من الأحكام
المعيارية والذوقية؛ ويهدف إلى علمنة الظاهرة الأدبية» والنزوع بالأحكام النقدية ما أمكن
عن الانطباع غير المعلل» واقتحام عام الذوق» وهتك الحجب دونه» وكشف السر في
ضروب الانفعال التي يخلقها الأثر الأدبي في متقبّله ".

إكها مجال من يمالات البحث المعاصر التي تدرس النصوص الأدبية باصطناع

منت ف عع ليل عقيل ناس الأساييية؟ اج يع ل ا

لل سسسسسسيسيه ‏ 7 سس 51

الفصل الأول

أعمال الكتاب» فتكشف عن القيم الجمالية لهذه الأعمال انطلاقا من تفكيك الظواهر
اللغوية والبلاغية للنص”0.

أمّا الأسلوبيات عند بيارجيرو' فهي دراسة المتغيرات اللسانية إزاء المعبار
القاعدي, وتحديد نوعية الحريات داخل هذا النظام نفسه. أمّا عبد السلام المسدّي
فيذهب إلى أنّها البحث عن الأسس الموضوعية لإرساء علم الأسلوب”.

يبدو لنا أن هذا التعريف مستنبط من طبيعة المصطلح الآاجني 5 الذي
فضلنا ترجمته بالأسلوبيات» وهي كلمة مركبة من وحدتين: الجذرء الأسلوب 569/115 التي
تعنى أداة الكتابة» أو القلم في الأصل اللاتينى» ومن اللاحقة يات؛ 0105 المكونة هي
بدورها من الوحدة المورفولوجية ية 10 التى تفيد النسبة» وتشير إلى البعد المنهجي
والعلمي لهذه المعرفة. ومن اتء 58 الدالة على الجمع. كل هذه الوحدات مجتمعة تشكل
علوم الأسلوب. أما الأسلوبية التي روج لها عبد السلام المسدي فهي آنية من المصطلح
الفرنسي 6 المكون من وحدتين: الجذر أسلوب 5]716, الذي هو ذو مذلول
إنساني» واللاحقة يّة 10116 التى هي صفة للعلم؛ لآن تفكيك الوحدتين إلى مدلوليهما
الاصطلاحي يعطي عبارة علم الأسلوب 565716 6 375016206 .

والظاهر أن المشارقة قد انطلقوا من هذه الخصوصيات المورفولوجية والدلالية في
ترجمتهم علم الأسلوب» وإن كان بعضهم يخلط بين هذه الترجمات دون الوعي بخطورة
الطرح الاستمولوجي.

والأمسلوبياتب اليوم- تطمح إلى سد الثغرة التي كثيرا ما عانت منها الدراسة
النقدية القديمة تنظيراء وتطبيقاء وعلماء ومنهجا””. وتسعى كذلك إلى معالجة الظاهرة
الأسلوية فى نصوصها وسياقاتها باعتماد المنهج اللساني" ‏ " ا
00 59 على المعنى الإجمالي نخنك الأسلوب نظاما لغوياء أو تركز على الخصائص
لسلاانة د ل ويا من آخبر. فبالنظر إلى الأسلوب على أنه نظام لغوي تقف
الأسلوبية التي ».

٠‏ كك يري يي

مم

سسصسس70000سس. أ لفمتصال الأول
الدراسة عند كل طريف. نتهتم بجماليات الأصوات. ودلالاتهاء ومدى تأثيرها في
المتلقي؛ لإبراز مجال التفاعل بين الدوال والمدلولات؛ والعلاقات الطبيعية بينهما؛ لأنّْ في
تطابق الأصوات ومعانيها تبرز قيمة الصناعة الأدبية وروعة النص. كما تعنى بنسيج
الوحدات المورفولوجية والاسمية, والفعلية: والتراكيب: .والدلالاث. وبالنظر إلى
الخنصائص الأسلوبية تقف المعاللجة عند كل طريف متميّزء سواء أتعلّق ذلك بحسن
التصرف في الاستعمال كالاختيار والدلالة أم تعلق بانتهاك النظام كالعدول؛ وتخالفة
اللألوفه وخرق الى لاله

والمعضلة- في تقديرنا- ليست في دوران الكلام والنقد. حول فلسفة هذا العلم,
وإئما هي في البحث عن وسيلة تسهم في إخضاع النص الأدبي, أو الفعل التواصلي
لأحكام موضوعية تسمح بفك اللغز المعمى» وتساعد على تحليله تحليلا مقبولاء يخرج
الظاغرة اللغزية من الافتراضات النظرية إل الممارسة العملية النطيفية؛

وهذا المسلك- كما يبدو- بالقياس إلى الأبحاث والمجادلات الفلسفية قليل 12
والجلى أن الأبحاث اللسانية قد أماطت اللثام عن بعض المسائل النقدية التى كان للنقاد
ودارسو النص الأدبي يجهلونها. وهي مفاهيم تنعت بالثورية كفكرة العدول» والسياق
الأسلوبي والدلالة الحافة» وثنائية اللغة والكلام: والاختيار» والكتابة» والخطاب؛

والعلدية1ة ب وشغرة.

وقف يواقق ى الاختيار في النص الأدبي انطباعات في النفس دون أخرى؛ لآن
الدارس يختار من هذه وتلك ما هو متمبز؛ لأله وظيفي, أي: له مساهمة واضحة في جمال
الأثر» والجمال الفنى غير متحجّرء ولكنه في الوقت نفسه غير مستعص على اخصر نماما.
وهذا يقتضي أن تكون الدراسة علمية؛ ولكن في خبد ج77 مطلق» وفي غير مرونة بالغة؛
أن العملية الجافة في وصف جمال كي نفضي إلى 1 أثر بلا ا

ل

بولا لف ضيبا من بوث نظي وتطيقية د : :

يبص

المج7ججج7ب7 د الفصل الأول

إطلاقا””'". ولكن يمكن أن نشير بصفة إجمالية إلى أنّ الأسلوبيات؛ في تطورهاء قد سلكت
مسلكين: أحدهما الاستقراء الذي أرسى قواعد ممارسة النصوص. فتألفت من ذلك
مكونات الأسلوبيات التطبيقية؛ وثانيهما الاستنباط الذي سوى أسس التجريد.
والتعميم» فاستقامت معه مكونات الأسلوبيات النظرية.

أما الأولى فقد عكفت على ضبط المنطلقات». وصوغ فرضيات البحث؛ ومحديد
غاياته.وأمًا الثانية فقد انكبّت على تحسّس المقاربات المتعلّقة بنصائح المنظرين؛
ينا

امن كك 1
5 صن يك نمرئن

ب- 2 المعجمات اللسانية:
لقد حدّد 'ديبوأ ومن معه في معجمه اللساني الرائع مصطلحي: الأسلوبيات
والأسلوب” '. فطرح جملة من الإشكالات المتعلّقة بالمصطلحين وعالج قضاياهما؛
1 - يعرف شارل بالى الأسلوبيات بأنها دراسة الأفعال التعبيرية للغة من خلال محتواها
العاطفيء أي تعبير أفعال الحساسية عن العاطفة انطلاقا من سلوك اللغة وأفعالها.
الأسلوبياث -إذن- فرع من اللسانيات» تكون الطاقات الأسلوبية للسان (تأثيرات
5 لسو ٌ /
استخدامه» ويدرك قيمه. يربط هذا التعريف الأسلوب بالحساسية التى يمكن أن
817 بأنها عاطفة التغيير من حيث طبيعة الأنا هي الدافع. وهكذا فالاستعارة
موجودة؛ لأننا نستطيع خداع ذهن الجماعة بتصورين» وهذا ما يحصل كذلك في
عل 2 العملنا لطبيعة الأنأ التى تؤسسها البلاغة القديمة فن الإقناع» انطلاقا من
خصائصها التأثيرية مرورا من المندر إلى الصناعة الأدبية المكتوبة. أما عندنا فتحصر

0 تتاب :يييت25-5ظ25252525253535مسسسي

لسسصص ص4 خخ

الأسلوبيات 2 حال اللساتةء فتصير مردودة عند ج. . قفيوم؛ لأن المهارة ليست 5

اللغة» بل في استعمالاتها.

2 الأسلوييات سقاليا- هبي الدراسة العلمية لأسلوب الأعمال الأدبية» وهو أول
تدبير يقدمه أجاكبسون؟ لأنه إذا كان هناك نقد يشك في طاقة اللسانيات في الفعل
الشعري» ويردف جاكبسون قائلا: آظين من جهتيى أنه مرتبط بعدم كفاءة بعض
اللسانيات نفسها. فاللساني الصّم له وظيفة شعرية كالمختص في الصناعة الأدبية
غير المطلع على المشاكل والجاهل بمناهج اللسانيات» هما-والحال هذه- الواحد
منهماء والآخر المفارقات بينهما واضحة وجلية.
أما من حيث موضوع الأسلوبيات» التي تروم الدراسة للأسلوب» فإنه وجب طرح
جملة من المسائل النظرية» موضوعها قبل كل شيء الأسلوب الذي يبقى في أغلب
الأسلوبيات الحديثة متحررا يتور تجريبية: فمبدأ الأهمية» و التمييزء أو الذوق
الأسلوبي. كل ذلك هو عمدة الحكم والتقويم. هذه خصوصية الموضوع والبحث
فيه يستطيع أن يجعله معللا ويمكن تأسيسه بكيفية علمية. أما صلة الأسلوبيات
باللسانيات فإنه حال دون اصطناعها مناهج خاصة بها.
والحاصل أن موضوعها كان منذ زمن ضيق المجال؛ لارتباطه بمفهوم الجمال
والذوق. والسؤال: ما البديل لهذا الطرح التقويمي؟ وهل يمكن المراهنة على قيمة
النص؟ دون التعارض مع بيارجيرو تتضح دعوة اللسانيات إلى تأويل النصوص
الأدبية زتقرعهاء إذ يمكن أن نلاحظ أن البلاغة تسقطء واللسانيات تعقد الصلة مع
النحو القديم الذي بعود إلى 2000 سنة» فينشا النقد الأدبي. هذه العلاقة بالصناعة
الآدبية اهتدت إليها الأسلوبيات بفشل ما حصل ها من تطور» وبفضل النزعة
التطبيقية الجديدة التى جنح إليها الكاتب في السنوات الاخيرة» وذلك في تعريف
العمل الإبداعي باللغة. فهل يمكن أيضا تمديد خصوصيات النتاح الإبداعي؟ إنه

13 آ#آتآت لل ل 13101011

موضوع اللسانيات (تجليات اللسان) المغلق (محصور ومحدد) الذي يتفاعل مع
مرجع العلاقات الخاصة.
3- في عمق فرضية سوسير كل نص سجله الكلام الإبداعي الفردي هو أسلوب يعرف
من خلال المرجعية بالنسبة إلى القاعدة على أنه عدول. هليل في القانرن هو في
٠.‏ الغالب انتهاك للماضي كما نلاحظه -اليوم- عندكنو؛ وميشو. عدول بالنسبة إلى
0016 مستوى من مستويات الكلام» هو وجه الاستعمال العادي البسيط. عدول بالنسبة
إلى أسلوب الجنس من حيث النتاج الأدبي هو جزء منه لا يستطيع أن يشكل في
البدء ضربا من أضرب اللسان المستقر. وهكذا يمكن أن يدرس أسلوب راسين من
خلال أسلوب التراجيديا. وفي كل الأحوال الأمر يتعلق بدراسة (تأثيرات
الأسلوب في عمق اللسان). بالإضافة إلى ذلك فإن تأسيس هذه الأنماط (اللسان
البسيط» الأسلوب. التراجي ...وغيره) قد يؤول إلى أحداث خالصة. ومن ثمة
يكون الأسلوب في البلاغة الحا-يئة نوعا من الزخرفة.
إن أسلوبيات العدول هذه تدمر النصء وتنقي ممارسة الكتاب, إنها تنطلق من مبدأ
جوهري يعامل دائما الفرد على أنه ظاهرة عرضية انطلاقا من القاعدة حيث ننسى
الحديث عن كيفية إنشائها.
أسلوبيات العدول هذه تستطيع ضم المؤلفء. والاعتناء به. لكن دون أن ندافع عن
أعمال ريفاتير حيث الرسالة تعبر» والأسلوب يبرز. وهي أسلوبيات تركز على
تعريف الوظيفة الأسلوبية (استعمالات عامة للوظيفة الشعرية) عند ر.جاكبسون
ومن خلال نظرية التواصل انطلاقنا من المبادئ المنهجية للمدرسة السلوكية التى
نهتم بإدراك الحدث الأسلوبي.
إن مَهَمّة الأسلوبيات هي معرفة رد فعل القارئ عند اصطدامه بالنصء والكشف
عن مشبع ردود الأفعال في النص. والأساوبي هو قارئ متعدد يمثل أوجه القراء.
14

مململطسجهه ‏ ا

سااا7ا7بب7للطلللططط _‏ 1000 الفصل الأول

مستي انك آله يعطبي الثقافة القصوى (القراءة النقدية» والمعجمية» وغيرها)؛
لاكتشاف الوحدات التى نسج المؤلف ينخحيوطها في النص. إنها فعل من أفعال
الدسرق المرتبط بالقوانين من حيث أهميبه (لسان» جنس».» وهنا النتاج الأدبي
شق إجراء عحازيا ما:وراء الترمية- (ترميز.إضاق: ودلاللات إضافية» حيث القيم
تنهض بدور اختلافي» وحينئذ ينشئ النتاجالأدبي أنماطه المرتبطة بالمرجعية الحقيقية.
يع ينير ال باع اجام بية هو بالإضافة إلى كونه عنصرا غير
متوقع» فهو أيضا يقوم بالضغط على القارئ من حيث الإجراء الأسلوبي يمكن أن
يستنبط قيمته من التناقض مع السياق الدنيوي (السياق الأسلوبي العادي)» ومن
خلال علاقته مع السياق الكلى (جملة المعطيات السياقية التي تعرف بفكر القارئ).
أي القارئ الذي يحول هذا التناقض بالتوسيع» أو التلطيف (إذا كان الأآثر غالبا
مكررا).
السياق-إذن- هو الآخر وجه من وراء الترميز دوره في الأسلوب اهم من الأجزاء.
وهكذا بهذه الممارسات تتحرر الأغماط من التأويلات الأسلوبية.
أما عند إدماج السياق في الآثار الأسلوبية فريفاتير ينزع إلى عد السياق» بصفة
إحمالية أثرا. ومهما كان موقف الأسلوبيين الذين يلاحظون أن أحداث النسيج.
والنظام والخطاب متطابقة» إلا أنهم يعدّونها لهمجة حادثة في دراسة بنيوية خالصة.
النتاج الإبداعي ليس هو اللسانء إنما هو اللغة الموحية»ء وهذه اللغة ليست هي
اللسان الذي بنيته التعبيرية مؤسسة من بنيات المحتوى» واللغة التعبيرية الدالة
والمشيرة. لهذا فاللغة -إذن- إحدى بنيات التعبير في اللسان (هيالمسالاف)» والنص
يمكن في البدء أن يكون موضوع تحليل لساني يحرر وحدات اللسان التى تساعد
على تكوين وحدات المستوى الثانوي (حيث الإيحاءات موجودة)» إذ ليس هناك
تغطارق ينين المستويين؛ لأن العلامات اللسانية الكثيرة تستطيع أن تكون المجال

15

مياجب 2 تت سر

الفصل الأول

الإيجابي (الماضي البسيط يشكل الإيحاء» والمدلول يمكن أن يكون الصناعة الأدبية).
أما ل سور الثانوي فالسيميائيات تعوض اللسانيات» والأسلوبيات تفترب من
الدلاليات والاتجاهان: الدلالي والأسلوبي. ليسا إلا مرحلتين لمنطلق وصفي واحد
أ.ج :غريماص مصطاح الإيحاء لم يستخدم بمعنى الإيحاء الدلالي المرتبط بالكلمات
المتفاعلة مع العوامل المختلفة (التاريخ» التقاليد» التجارب الفردية)؛ ولكنه حرد
النظام المزدوج للسان والنصء والإيحاءات الدلالية للمستوى الأول (الأفسام
المشكلة للموحسيات) مثل إيحاءات المستوى الأول في الكلمات السوقية ختزين
إجاصة عند فكتور هيجو في الرد على فعل الاتهام» إذ هي عناصر التشكيلات
الموحية مدلولها محتوى ني الشعر أو ني الأسلوب الشعري الجديد. في هذه الأثنا
وعلى الرغم من فائدته النظرية النص يتجلى في بنية مضعفة» ليقدم مردودا حيئئذ
لإمكانية قراءات متعددة متنوعة. هذا النمط يمكن أن يكون تشريحيا؛ لأن منهره
الإيحاء يبدو قابلا للمناقشة.

وفي الأخير نشير إلى أن ليس هناك إجراء يستطيع أن يمكننا من معرفة الموحبات
(العناصر الموحية في النص)؛ لأننا تجد أنفسنا أمام النص مع ذاتيتنا.

إنها اللهجة المتميزة التى ينظر من خلالها النحو التوليدي إلى النصء لأجل الاهتداء
إلى البنى العميقة» والتحولات في مكوناتها الأصلية» إنه تصرف لإنشاء نمط الطانة
اللغوية العامة الشبيهة بالأخريات. وهذا ما يفسر أن القارئ يستطيع أن يوازنهاء أد
يرفضها فيكون الأسلوب عندئل شكلا مميزا ني الإبانة عن الجهاز التحويلي للسان:
نتتشكل بعض العلاقات من خلال هذه الخصوصيات النحوية» والأحكام امجماليةا
در التصائد الشعرية التي لا تختلف جملها عن جمل اللسان المعيار إلا في البنيا
السطحية؛ هي في الغالب قصائك رديئة؛ حتى وإن وجدت درجات في النحوية فإنا

6ي4+سبسسلالملسمسصسح م 1١‏ ململلمسسللممممم سه

ا 0 الفصل الأول

نستطيع أن نلاحظ تأليفا في السلّم التدريجي للإنشائية سببه تعقيد العمليات
التحويلية.

النحو التوليدي -إذن- يفتح إمكانات كثيرة في مجال الأسلوبيات» من حيث الهدف
هو تأسيس لأنماط تخدم الجملة غير النحوية» الجملة الى ليست مجردة من
الدلاللات.

في وجه هذا المدخل لإبداعية النحو التوليدي نستطيع أن نطرح تصور الكتاب
المعاصرين الذي مؤاده أن اللغة مادة للتجريب في المختبر. أما العمل الإبداعي فهو
نتاج» أو صناعة فنية معيشة لما علاقة بالكون.؛ فالشعر مثلا طريقة يقة في العيش
أت.تزاراء إذ حركة الأنا يمكن أن تعيد النظر في طرح التحليل النفسي؛ وعلم
الاجتماع منذ أن وظف الأنا بمعنى الغير عند 'رينو'ً فصار الآنا هو الغيرء وهو أمر
أكثر تعقيدا من موضوع التوليديين في عملية القزاءة والكتابة» لآنْ النص التوليدي
(البئية العميقة للنص) الذي يعيد بناءه الدارس ليس انعكاسا للنص الظاهر (النص
المستنبط من القراءة الساذجة)» وهو النص الذي يقبل التشريح بوساطة الكليات
اللسانية» لتوليد السلسلة الشعرية الدالة ج. كريستيفا. ذلك أنه إذا كانت القراءة-
دائما- هي التى تعيد بناء النص التوالدي فإن تجريبيته معلنة» وفي الوقت نفسه
مشكلة بطريقة جديدة في الممارسة؛ وبمفهوم جديد للقراءة» والكتابة» القراءة التي
تهدف إلى تحويل فكرة الغزو الفاشل في النص وبالنص إلى فكرة الوحدة المقصودة
وظيفيا في الكتابة؛ لأن أشكال المعرفة» أو الإجراءات العلمية تعارض القراءة
الأدبية» القراءة التى تعيد النص إلى طروحات المقولات الوجودية (القراءة الجوهرية
التصنيفية)؛ وهي نوع من الشعور المتأثر بالممارسة الاجتماعية.

وذ كد" قنراءة ] إِمّا هي كتابة. وإمّا هي صناعة أدبية ه. ميشيونيك. هناك مفاهيم
ضرورية لتحديد حقل واسع ومهم. نه الأذبية' خصوصية النتاج الأدبي المعد نصاء

عضي 17 تبح سمه سسحتت سصسة سس

الفصل الأول

أي ذلك الذي يعرف بالفضاء الآدبي الموجه؛ فتشكيل العناصر المنتظمة وفق قوانين
النظام تجعل للحديث اليومي فضاء مفتوحاء غامضا مادام تنظيمه غير المحدّد هر
السبب (المرجع السابق). فالحكم التقويمي الذي يمكن أن ترفضه البنيوية لخلل في
المعيار» يصير حينئذ ممكنا؛ لأنْ موت الكاتب الذي يتكلم هو سئن ... أمّا ما وراء
الصناعة الأدبية فهي موجودة في الإيديولوجيا بالمفهوم الواسع (مذهب الناس
مثلا»؛ في حين يتشكل النتاج الإبداعي ضد إيديولوجية ما (المرجع السابق).
انطلاقا من هذه الرؤية تكون خاصية الأسلرب مرتبطة بجملة من العمليات الى
تتجاوز النطاق الشكلي للنص الظاهر في الممارسات الحيوية والكرن,
والإيديولوجيا؛ لأنّ الظهور الذي يفهم من خلال سعة مصطلح الأسلوب يعذ؛
خلاصة عمل خارج الصناعة الأدبية, إذ المرور من لا بنائية إلى البناء ليس دائما هى
النتيجة المترتبة عبن البنية الآتية من التشكيل الخارجي. ْ
إن كل بناء ناتج عن أي عمل ينظم العلاتات بين الصيغ المثيرة» ومحتوى اقول
الدلالية هو عمل استكشاني؛ لآنْ الأسلوب هو العقدة الوحيدة المتعلقة بالصعات
التي تعترض كل عمل بنائي, إنّه فردي وهو جانب سلب للبنى. الأسلوب حاضر
في كل الإسهامات العلمية, وعليه يمكن أن نلاحظ 01 عامة» هي نظرية
النتاج الإبداعي التي لها مكانتها في علم التاصيل» وعلم الجمال.
أما في المجال الأدبي فالبناء اللساني الحيوي هو عملء والأسلور. ينشأ من التفكيك
بين البنيان والدلالات. والدلالة عندئذ يمكن أن تفلت من البناء البارز (البناء
الثائر)» وما يبقى هو نوع من الإيحاء الذي تشكله القراءة في قانون مستنبط:
والأسلوب -إذن- ليس في البنية (القانون المتأخر)؛ لأنْ حقل ممارسة المفهوم يصير
محولا من بئية العمل إلى الكتابة» وعمل القراءة (الذي هو أيضا بناء) يتخلص
عندئذث من حدود الذاتية أو السلوك الخالص. ولو أنّ بعض الإشكالات تبدو فاه

ا مم 001000

“ليلل ااا الفصل الأول

حلت على المستوى النظري. فإنٌ الممارسة التطبيقية هي -أيضا- مازالت مترددة
بسبب الغموض الذي يكتنفهاء وضبابية الحدود بين الأسلوبيات؛ والسيميائيات؛
والصناعة الأدبية.

هناك نمط لأسلوب تحاول المدرسة البحث في كيفية تعلمه واكتسابه» وهو أسلوب
مدرسي مرتبط بتصور الفرد والمجتمع.

انطلاقا من هذه الروية فدراسة الكتابات الإنشائية للتلاميذ يمكن أن تحل إشكالية
هذا الأنموذج. ونشير في هذا السياق نفسه إلى أن هناك أنموذجا آخر للخطاب
الأسلوبي» وهو نوع من التلفظ الحيوي الملتهب, يرتكز التدريب فيه على الفهم
والتكرار في كتابة المقالات الفلسفية والأدبية عند الطلاب.أما الرواية- التى تربط
طبقة الممجرّدات (السخرية الكابة) بطبقة الحسيّات (المؤلفين) فالمقصود 5 إنشاء
الملكة التمييزية في الطروحات الكلية أنطلاقا من الوظيفة القارة للويديولوجيا.

2- تاريخ الأسلوبيات ونشأتها:

يتجاذب الفكر النقدي الحديث تياران هما: الأصالة والحداثة» وهما سمتان
يزان التفكير الإنساني» وتطبعان -اليوم- هذا العصر. ولعل خير مثال في ثقافتنا العربية
الإسلامية حداثيات أبي نواس في الخروج عن المقدمة الطللية» وأبي تمام في الخروج عن
معايير البلاغة؛ بإسرافه في استخدام البديع” “. ظ

يدور النقاش في الأعوام الأخيرة حول البلاغة التى هي فن قديمء والأسلوبيات
التى هي معرفة حديثة» أو بلاغة حديثة. والحقيقة قد تضيع بين مبالغ في الجري وراء كل
جديد مستحدث» خصوصا إن كان وافدا من الغرب» وبين متعصب للقديم ينبذ كل
شكل من أشكال التجديد. أمّا الصنف الثالث فهو التيار المعتدل الذي يقدم على الدراسة
الغربية الحديئة دون مبالغة أو تعصب. فيأخذ منها النافع المفيد دون الانغلاق والتعصب

19 مجح ا قحف
آءعظظعررر220000202727ي2252525252151214959522____

لا 0 الفصل الأول

للقديم أو الجديد. وهذا الاتماه -كما يبدو- بمكن أن يعود علينا - نحن العرب- بالثراء
والفوائد الكثيرة في خدمة العربية, وقراءة تراثنا النقدي والبلاغي قراءة نافعة 7" .
وقدافرزت المناقشة والجدل حول هذا الإشكال المعرفي فكرة المعبارية
الع رهى أبعاة متفجية -غاليا- ما يصطدم بها المنظرون عندما يتحدثون عن
البلاغة والأسلوبيات.
أمّا مصطلح الأسلوبية- وهي صفة للخصائص الأسلوبية- فقد ظهرت على يد
فون ديرقابلنتز سنة 21875 وهي نظرية في الأسلوب ترتكز على مقولة بيفون الشهيرة:
الأسلوب هو الرجل نفسث وتنطلق من فكرة العدول عن المعيار اللغري» موضوعها
دراسة الأسلوب من خلال الانزياحات اللغوية والبلاغية في الصناعة الأدبية” !7 وهي
تنفصيلات خاصة يؤثرها الكاتب؛ لأن المبدع في العملية الإنشائية يميل إلى اختيار كلمات
واستعمالات دون غيرها يراها تعبّر عن نفسه". وهو طرح يبدو أن جذوره تعود إل
الدراسات اللغوية المسماة عند الغربيين بفقه اللغة «52111010816». وهو حقل معرلي
يرمي إلى تمسير النصوص وشرحهاء ويبحث في الصلة بين الأعمال اللغوية والصناعة
الأدبية؛ وذلك من خلال اهتمامه الواضح نقضايا اللغة وموازنة النصوص» وتحديد لغة
المؤلفين» ومحاولة فك رموزهاء وتفسير كتابات صيغت بلغة مهجورة أو غامضة” ”.
وقد سار في هذا الاتجاه سئة 1887 العالم الفرنسي جوستاف كويرتنج الذي بشر
بعلم يبحث في الأسلوب من خلال انتباهه إلى فكرة الأسلوب الفرنسي المهجور في تلك
الفترة» إذ تبين له أن واضعي الرسائل الجامعية يقنصرون على وضع تصنيف وقائع
الأسلوب التي تلفت أنظارهم طبقا للمناهج التقليدية”””. وهو بهذه الملاحظة الدقينا
لى أن الحدف الحقيقي هاءا النوع من البحوث ينبغي أن يتوجّه للبحث في أصالا

يذهب |
التعبير الأسلوبي» أو خصائص النتاج الأدبي؛ أو المؤلفء التى تكشف عن أوضاعها

الألوبية في الصناعة الأدبية. وتكشف بالطريقة نفسها عن التأثير الذي وأزسيقة هالا

ل سسسسمم

مسن /

للللللططططب ‏ 100 الفصل الأول

الأوضاع. كما يرغب كويرتنج كذلك في أن تقوم هذه الأبحاث بدراسة تأثير بعض
العصورء والأجناس في الأسلرب. أو دراسة العلاقات الداخلية لأسلوب بعض الفترات
بالفن أو بشكل أسلوب الثقافة “.

تكن الأسلوبيات في هذه الفترة قد اُضحت معالمها. وظلّت كذلك حتّى تبلور
مفهوم اللسانيات بفضل جهود فرديناند دي سوسير وعمله الرائع الذي تكشف في كتابه
القيّم محاضرات في اللسانيات العامة.

كان لشارل بالي الشرف الكبير في نشر هذا المؤلف النفيس بعد موته بثلاثة,
سنوات؛ لأئه بعد أن شرب فكر أستاذه الذي كان أستاذا صاحب نظرية ومنهج كما
صرح بذلك تلميذه الآخر 'ميبه”” ابتكر الأسلوبيات التعبيرية» وأشع بها على ما أشاعت
عانه الذراساض اللسانية العاة1 2

تحمس شارل بالي كثيرا إلى أسلوبيته التعبيرية» فأسّس قواعدها العلمية» وأهدافها
ف كتابين قيمين: الأول عنوانه: محاولاات في الأسلوبيات الفرنسية أصدره سئة 21902
والثاني عنوانه المجمل في الأسلوبيات نشره سئة 1905.

بين سنتى 1902 و1905 تولد الأسلوبيات التعبيرية» وهي انّجاه ينظر- من
خلال تقسيمه للواقع- إلى الخطاب على أنه نوعان: خطاب حامل لذاته غير مشحون
البئّةه وخطاب حامل للعواطف والخلجات,. وكل الانفعالات”*؛ لأنّ اللغة في
استعمالاتها الواقعية تكشف في كل مظاهرها وجها فكرياء وآخر عاطفياء والوجهان
يتعاوئان كثافة بحسب ما للمتكلي من استعداد فطري. وبجسب وسطه الاجتماعي.
والحالة التي يكون عليها”””. لها الأسلوبيات التي تعتني بالجانب العاطفي والوجداني في
الظاهرة اللغوية» وتقوم باستقصاء الكثافة الشعورية التى يشحن بها المتكلّم خطابه في
استعماله النوعي” ”.

4

لللللططططط77 100 الفصل الأول

ومنل سنة 1911 يشرع ليو سبتزر في التمهيد للأسلوبيات الأدبية؛ فيقدم دراسة
عن رابلييه يسعى فيها إلى إبراز العلاقات القائمة بين العناصر الأسلوبية والعالم النفسي
للكائب7©: وبين سنتى 1920 و 1925 يكتشف أن الملامح الأسلوبية المتكررة في عمل
الكاتب بانتظام هبى غناصر مرتبطة بمراكز وجدانية في نفسهء وأفكار عاطفية سائدة,
وليست مظاهر مرضية كما يؤكد فرويد””. وعلى الرغم من هذا الاختلاف مع فرويد
إلا أن ليو سبتزر' ل يتخلّص من تأثيراته» إذ الصلة القوية بين اللسانيات» والصناعة الأدبية
التى دعا إليها في مؤلفه القيم دراسات في الأسلوب الذي أصدره سنة 1928 كان
مصدرها المجالات النفسية الفرويدية.

بعد هذه الفترة» أي في سنة 1931 يحاول جيل ماروزو توجيه الدراسات
الأسلوبية إلى الاهتمام بالصناعة الأدبية» والحدث الجمالي» فيقرر أن الأسلوبيات وجب
أن تدرس المظهر والجودة الناتجين عن الاختيار بين الوسائل التي توفرها اللغة للمتكلمين؛
والاختيار هذا -فني رأيه- يمكن أن يبرز بالموازنة بنوع من الدرجة الصفر في الأسلوب؛ أو
الحالة الحيادية للغة؛ أو بشكل لغوي أقل تمييزا””, وقد تبلور هذا الطرح بصورة
واضحة خصوصا في سنة 1941 عندما أحس ماروزو بأزمة الدراسات الأسلوبية بسبب
معالجتها الموضوعية اللسانية واستقراءاتها الجافة*”» كما هو سائد في دراسات بالي
وأتباعه الذين شحنوا التحليل الأسلوبي بشحنات التيار الوضعيء فدافع عن شرعبا
الأسلوبيات في الوجود ضمن الدراسات الأسلوبية الحديثة» بأبحاث جادة ركزت في
مجملها على بعض الجوانب الأسلوبية كا محسوس والجرّدء والمجملء والمفضّلء والحقيقة
والجاز» ونسيج الأصواتء وحركية الكلمات»؛ والصيغ والجملة» والعمليات الوظيفية
والاختيارية في اللغة وكان هدفه من وراء هذا كله هو إعادة الاعتبار إلى الصناعة الأديا
واللخوية» والحدث الجمالي في البحث الأسلوبي!05. ّْ

#2 1
بلالاجطد<<<< 0

77سصس7ط7طللللللسسب ا الفصل الأول

هذا المدَ والجزر بين الفعل ورد الفعلء في المبادرات الأولى» انطلاقا من جهود
شارل بال ومحاولات ليو سبتزر' في بداية حياته العلمية» كل هذه التفاعلات في خطها
التطوّري أخصبت انجاها طريفا سمي بالمشروع العميق» وهو الذي يخص إرساء فواعد
نظرية للأدب عامة”” بشّر بها سنة 1948 رينيه ويليك وأوستن وارين في أثرهما الرائع
نظرية الأدب”". انطلقا في القسم المخصص _للاسلوبيات من فرضيتين :الأول :اعتباز
اللغة مادة الأديب؛ لأنّ كل عمل أدبي هو انتقاء من اللغة كالتمثال المنحوت من مادة
اوهو .
والثانية اعتبار طابع العصر موجودا في قصيدة من القصائد التي يمكن من خلال
لغتها أن يتوصل إلى أثر الشاعر؛ لأنّ التاريخ الحقيقي للشعر هو تاريخ التغييرات في نوع
اللغة التى كتبت بها القصائد متتالية. وهذه التغييرات في اللغة تتم فقط عن ضغط
الاتجاهات الاجتماعية والفكرية. ويشير المؤلفان في هذا السياق إلى أن شارل بالى حاول
أن يجعل الأسلوبيات فرعا من فروع اللسانيات» لكن الأسلوبيات سواء أكانت علما
مستقلا أم لا فإنٌ لما مشكلاتها الخاصة التى تعود إلى الكلام البشريء ولو من الناحية
العلمية» وهو مفهوم واسع يتجاوز حجمه والأدب نفسه. وحنّى البلاغة» إذ يمكن أن
ينضوي تحته كل الوسائل الصناعية» كالتوكيد» والوضوح. والمجازات» والصور البلاغية
وأنماط التركيب اللغوية» وكل السلاسل النطقية اللغوية المرتبطة بالقيم التعبيرية» وفي كل
هذا يبدو من.المستحيل إثباث أنّ أشكالا أو صناعات معيّنة لا بد وآن يكون .ها في كل
النظروف آثار معيّنة» أو قيم تعبيرية؛ لذلك تجد المؤلفين يقترحان علما جديدا هي
الأسلوبيات المقارنة التي يمكن أن تكون في المستقبل علما؛ لأنّ الاستعمال الأدبي
والجمالي الصرف- في رأينا- يقصر الأسلوبيات على دراسة عمل فني» أو مجموعة من
الأعمال التى وجب أن توصف بحدود معناها ووظيفتها الجمالية. فالأسلوبيات لا تكون
جزءا من البحث الأدين إلا إذا كان هذا الاهتمام الجمالي أساسا؛ لأنّ المناهج الأسلوبية

1_7 الال 22222222 225253532325552 الفصل الأول

وحدها هي التى لما القدرة على معرفة الخصائص النوعية للصناعة الأدبية. في هذا
المخاض العسيرء وفي هذه السنة نفسهاء (1948) يظهر مؤلف ليو سبتزر فيسميه
اللسانيات وتاريخ الأدب يطرح في فكرة معالجة النص الأدبي في ذاته. والانطلاق منه
للكشف عن خصائص عصره؛ وظروف مبدعه. فينتهي إلى أن البحث الأسلوبي هو
الجسر الرابط بين الأبحاث اللسانية» والدراسات الأدبية. وهكذا يكون سبتزر قد أسهم
باقتدار في خلق قنطرة تصل بين إقليمين بينهما مصاهرة؛ هما اللسانيات والصناعة
ككينا

والأسلوبيات- عند سبتزر- بالإضافة إلى ما سبق ذكره فإئها تحلل استخدام
العناصر التى تمدّها اللغة في استعمالاتها المنتتظمة» وهو استعمال يوصف بالسمة الأسلوبية
التى هي المحراف اسلوبي فردي عن الاستعمال العادي””. هذا الانحراف حاول بيار
جيرو في الخمسينيات أن يبحث له عن مقياس موضوعي باصطناع المنهج الإحصائي
انطلاقا من ظاهرة الألفاظ ذات التواتر غير العادي لدى كاتب من الكتابء. بالنسبة إلى
التواترات الموضوعية» من خلال عدد كبير من الكتاب الآخرين قد تكون هي الألفاظ
المفاتيح عند ذلك الكاتب”””.

وقد دعم بيار جيرو هذا الاتجاه في سئة 1954 بإصداره كتابا قيّما الأسلوبيات
نشره في سلسلة ماذا أعرف؟» وضمنه فكرة العلاقة بين البحث الأسلوبي والبلاغة
والنقد» فانتهى إلى أن الأسلوبيات بلاغة حديثئة ذات شكل مضاعف. التعبير» وهى قد
الأسلوبيات والعلمية» وهي تحديد الأهداف والمناف» (42), ٍ

أمّا مصدر العلاقة بين هذه المعارف كلها فمردّها موضوع الفاعلية بالنسبة إلى كل
حقل من هذه الحقول واحدء إذ هو فن الكتابة فن التأليف. فن الكلام» وفن الأدب””.

وهكذا يتواصل نمو لأسلوبيات وتكوّرها على الرغم من مهاجمة ليوسبتزر
الأسلوبيات السيكولوجية التي كانت من غرس يديه على مدى عدد من الأعوام؛ حيث

للح 000

ا اسسسسسسُسسسيييييي يب

الفصل الأول

عدها تشكيلة أو توليفة من دراسات الخبرة؛ وهو يسمى في النقد الأمريكي مغالطة
بيوجرافية. وتظهر هذه المغالطة -عادة- في الحالات التى يستطيع فيها الناقد أن يربط جانبا
من عمل أحد الكتاب بخبرة له معاشة؛ أو بتجارب له واعية أو غير واعية6,

يسصدن ليو سبتز نز بعد هذه المراجعة العلمية الموضاعية كفانا سنة :1955 عيوائة
الأسلوبيات . أما المبدا الأساس الذي تقوم عليه أبحائه فترجع جذورها إلى 'فوشلر
بشكل ملحوظ حيث يرى أن كل عاطفة» أو أي إفراز يصدر حالتنا النفسية الطبيعية
يناسب. في الحقل التعبيري». إفرازا للاستعمال اللغوي الطبيعي. وفي المقابل فإن كل
امراف في اللغة المستعملة عو مؤشر لخالة افشية غير طبيعية: وتعيز! لخوئى: نا رالا
انعكاس ومرآة لحالة نفسية متميّزة'©. إِنْها أسلوبيات- كما يرى قيتور مانويل- تبدو
كائها وصف علمي للظواهر تستغنى عن العنصر التاريخي؛ وتصمت عن إبداء أحكام
تقويمية» ومع ذلك فإنَّه من الضروري ملاحظة أن مشكلة التقويم تكمن دائما في داخل
عملية الوصف السبتزريء حيث إنه لا يدرس لغة العامة أو الفاشلين» بل يقتصر على
لغة الفنانين العظماء. وهذا الاختيار من لدن الكاتب هو نوع من التقويه”””.

ولعل ما يميّز ليو سبتزر منهجيته في البحث الأسلوبي» وهي منهجية تنعت
بالسياج الفيلولوجي نسبة إلى فقه اللغة «121111010816» معدنها الدائرة الاستنتاجية
المترتبة على التعاطف الحدسي مع النص بشتّى تفاصيله» وهو إجراء استطاع أن يحرر
الأبحاث الأسلوبية من قساوة التسليك العلمي» وجفاف الاستفراءات المبالغة في
الأخضاء! ة'
وقد كانت لهذا الاتجاه آثار حميدة في تكوين المدارس الأسلوبية وفي الأبحاث
الجامعية, ولعل” من أبرزها هو كتاب هنري مويبه (علم نفس الأساليب) الذي أصدره
سنة 1959» ويقوم على 'مفاضلة الكائن الداخلي؛ وينطلق من تميبز بعض امنصائص
النفسية كالقوة. والإيقاع, والتوجه؛ والحكم. والالتحام؛ فيعتبرها أنماطا جوهرية خمسة

ممصم 0 2غ

<< تت 0000١600‏ الفصل الأول

زقة] العميى والمكونات الكبرى للطبع (..) يظهر كل نمط من هذه الأغاط بأشكال إيجابية
أو سلبية» فالإيقاع قد يكون منتظما أو معوجاء والتوجه قد يكون صادقا أو خفياء
والالتحام إنَما يكون مطمئنا أو حذراء والحكم كذلك يكون متفائلا أو متشائماء والقوة
تكون تاعنة للسلطة أو الععب (ب) وكل سمة من هذه السمات تتناسب مع أدوات
تعبيرية "يبنا
تشهد الأسلوبيات بعد هذه الفترة تحوّلا إيجابيا نتيجة تفاعل جملة من العوامل
الحضارية» والعلمية» والفكرية» حيث ينتقل الصراع من التصادم بين التيار الوضعي
والعيار المثالي إلى بحث جوهر الأشكالء وذلك لإرساء قواعد الأسلوبيات انطلاقا من
ميد! التنظير والتطبيق؛ لأنّ قيمة الطروحات العلمية تقاس بمدى تجاعتها في الممارسات
الميدانية» فلا فائدة من علم لا تدعمه التجارب والتطبيقات.
وقد سارت الندوة التى انعقدت في الولايات المتحدة الأمريكية سنة 1960 في
هذا الاتجاه: لتكشف أنّ الاختصاصات المختلفة قد تتداخل» وتتقاطع مذاهبهاء فتتعاون
بصفة عفوية» يدلّك على ذلك أن محور هذه الندوة هو الأسلوب.
أمَا الباحثون فهم لسانيون وعلماء نفسء وعلماء اجتماع» ونقاد الأدب التقوا
ليبحثوا ويناقشوا موضوع الأسلوب.
وقد ألقى 'جاكبسون محاضرة عنوانها اللسانيات والشعريات”” عالج فيها إمكانية
قيام المصاهرة بين اللسانيات والصناعة الأدبية» فبشّر يومها بسلامة بناء الجسر بين إقليمين
هماء اللغة والأدبء وهو الائجاه الذي وضع أسسه؛ ودعا إليه ليو سبتزر' سئة 1948 في
كتابه اللسانيات وتاريخ الأدب. فاكتملت حلقات الأسلوبيات بصنئيع جاكبسون هذا.
وعكدذا ما فيكت الأبحاث الأسلوبية تثرى بفضل الساهرين عليهاء حنّى تطل سنة
65 فينقل أت. تودوروف أعمال الشلانيين الروس مترجمة إلى الفرنسية” "“. فتعزز
ركانة الأسلوبيات وتستقر؛ لذن بعد هذه الفترة بسنتين؛ سنئة 1967؛ ينجح اسنرف

صصص د 0

6 سيبلب 0

."+ للللرمرا<<<اا ا الفصل الأول

بلورة قواعد الشعريات في كتابه الصناعة الأدبية والدلالة. ينطلق من هذا الأثر الأدبي
ليستنبط العلاقة العضوية بين خطابية الأدب» وخصوصيته التركيبية؛ ويقيم حدود فلسفة
منهجه النقدي» فيشير بر إلى أن الشعريات يمكن أن تستغنى عن الأدب. ولكن عليها أن

فيسار

إبجارة الأثر الأدبي لتتفحّص مقوماتها الذائية' ".

وفي سنة 1968 يصدر جيل قرانجر' كتابا في فلسفة النظريات الاقتصادية عنوانه:
محاولة في فلسفة الأسلوب يمِيّزه المنحى السبميائي والدلالي؛ ويغلب عليه التوجه
اللساني .

وتتويجا لمذه الجهود كلّها يصدر استيفان أولمان سنة 1969 كتابه القيّم الذي
عنوانه: إشكاليات اللسانيات ومناهجها”””. فيبارك استقرار الأسلوبيات» ويعتبرها علما
لسانيا نقديا؛ لأئها صارت من أكثر فروع اللسانيات صرامة» ومن ثمّة فالأسلوبيات
سيكون لحا قضل على النقد الأدبي واللسانيات7 7 .

وفي السنة الموالية»ء 1970., نجد فريدريك دي لوفر يصدر كتابه: الأسلوبيات
والشعريات الفرنسية ينقد فيها مبدأ البحث الأصولي في منهجية العمل الأسلوبي.
معرضا عن تمثل قواعد الموازنة بين عقلانية المنهج في العلوم الصحيحة؛ وعفوية الاستقراء
في حقول العلوم الإنسانية» ومسلما بداهة. ومصادرة بما قبلية المنهج في كل بحث
ا

0

الأسلوبيات في هذه السياقات الإبداعية والنقدية» والتهدبمية- أحيانا- كانت
حلقاتها تنمو وتتآزر» لتحقق الانتصار تلو الانتصار. وقد كان ميشال ريقاتير حلقة من
هذه الحلقات الفاعلة في صيرورة : الأسلوبيات» إذ يعد من أولئك الذين دفعوا هذا الحقل
إلى التطوّر عبر سلسلة من المقالات الني كان نخصّصها لتحليل المعايير الأسلوبية ”.وقد

تفن إلى الأسبلوب علين أنه خصوصية من خصوصيات الرسالة لا يوجد 4 اين
والإشارات في النص لا تملك قيما مطلقة» ولكنّها تنتج عن معارضة الإشارات والائصال

ان ات _ وبيج ج222 2525293222

الفصل الأول

به07, لآن الأسلوب أثر يحدد المضمون الإخباري للإشارة (بالتضاد أو بالتوافق). ولا
يمكن تعريفه إلأعبر القارئ. فهو أثر على القارئ. إِما أن يكون الانتظار مخيباء وإمًا أن
يكون تام (58),

هذا المخاض الذي عرفته الأسلوبيات مئل 'فان درجبلنتز إلى ميشال ريفاتير وغيره
سواء أفي المدارس اللسانية منها والنقدية أم في جهات أخرى. هو الذي أخصب مصطلح
الشعريات”: وفسح الجال لنمو السميائيات» وتطوّرها حتّى ذاع صيتها في الكون قاطبة.

والسيميائيات؛ أو السيميائيات الأدبية على الرغم من أنهما يبدوان غتلفين إلأ
أنهما يستمدان فلسقتهما من مصدر واحدء هو لسانيات فرديناند دي سوسير' الذي ينظر
إلى اللغة على أنها منظومة من العلامات؛ وينظر أيضا إلى السيميائيات على أنّها دراسة
حياة العلامات في صلب الحياة الاجتماعية69,

كان لها تآثير كبير في الجالات اللسانية» والنفسية» والاجتماعية» والأدبية» ولعا'
أبرز ما وصلنا في هذا الاختصاص هو مشروع هنريش بليث كتابه القيم الذي عنوانة
البلاغة والأسلوبية» (نموذج سميائي لتحليل النص)” » إنه كتاب عميق وطريف؛ لأن
صاحبه يهدف تأسيس النظرية الأسلوبية السيميائية فانطلق فيه من الأنموذج التواصلي:
المرسل؛ والمتلقي؛ والرسالة والسن. ومن البلاغة القديمة التى أرجعها إلى عنصرين جامعين
لما سواهما هما التركيبء والتداولء ما حديثة عن الاتجاهات الأسلوبية فصنفها على
كثرتها بحجس العناصر الأربعة المذكورة» ثم الاغموذج السيميائي المقترح الذي أقامه على
ثلاثة أسس شن التركيبء والتداولء والدلالة بالمفهوم الذي حدده لما هناء وهو ذو
علاقة بالمرجع والواقع.

زقد لاحظ بليث الكثرة المفرطة من الأعمال المرصودة للأسلوبيات تنظيرا وتاريخا
ف ادها والولايات المتحدة» في وقت واحدء فرذها 4 سبب النهضة البلاغية في مجال
اتشنظيي وإلى الأهمية المدزايدة للسانيات التداولية؛ ونظريات التواصل؛ والسيميائيات

اااسسس 2 سسس ممة

ببسيو سس تممه سس الفصل الأول

والنقد الإيديولوجيء وكذا الشعريات اللسانية في مجال وصف الخصائص الإقناعية
للنصوص وتقويمها بعبارة موجزة.

إن طروحات هنريش هي مشروع خطير يحاول أن يقيم نظرية للبلاغة مبنية على
دعامتين الأولى البلاغة فن الصناعة؛ وهي نتاج واع لا يرجع إلى الطبيعة» ومصادفتهاء بل
إلى النتاج العقلي المنهجي الإنساني. والثانية البلاغة هي منهج يمس خاصية ولازمة
للانسان هو الكلاء”!6).

انتقلت عدوى التجديد. وفكرة بعث القديم إلى العقل العربي» فنشطت محاواات
متعددة الاتجاهات. ونشط معها البحث في الأسلوبء والبلاغة القديمة. ويبدو إن أصداء
هده التيارات» وتأثيرها قد بدأ بمحاولتين رائدتين- عندنا نحن العرب- أما الأولى فتعود
إلى سنة 1939. عندما أصدر أحمد الشايب كتابه الرائع الأسلوب (دراسة بلاغية تحليلية
لأصول الأسالبب الأوبية) 2 حاول فيه أن يعيد عياظة البللاغة العربية انفل5 قا مد
خصائصها الجوهرية التى جعلتها دائما متميزة من غيرهاء وهذه الخصائص- كما إراها-

,)63(

د

1 - إن البلاغة أقرب إلى الناحية الفنية الإيجابية» لن لما قواعد ترشد إلى الإنشاء
الصحبح وإلى الطرق المختلفة لتأليف الكلام الممتاز بالإفادة» وقوة التأئيرء وإلى نوع
الفن الأدبى الذي يكون أوفق من غيره لمقتضى ال حال.

2- إن البلاغة تعنى أكثر ما تعنى بالأسلوب. فهي كذلك تفرض إن الكاتب لديه مايود
أن يقوله؛ أو يكتبه من المعاني» والأفكار أيا كانت قيمتهاء أو درجتها من السمو أو
الضعة. ثم ترسم له خطة الأداء قولا وكتابة.

3- إن علم البلاغة نافع للأديبء والناقد» والمؤرخ» ولكل كاتبء أو متكلم» أو خطيب
أو مدرس. فإنه يئير أمام هؤلاء جميعاء ويعينهم على أن تكون آثارهم اللغوية
مفيدة» مؤثرة ممتعة» تغلّي العقل» والشعورء والأذواق.

“تت ”0 :1سىللديو 025959595959795
مس25 للسلل 52ت

س«اممحجححصطت7ت7تااااااااااااا 7 د الفصل الأول

إن أحمد الشايب يعد جسرا متيناء وفق ف ربط البلاغة العربية القديمة بمعارف
العصر الحديث وتياراته النقدية» واللغوية» إنه أراد أن يقدم البلاغة بطريقة تناسب ذوق
العصر 'فلم يكن -كغيره من شدوا أطرافا من الآداب الأوروبية من طريق الترجمات أو
من طريق القراءة المتعثرة في لغتها- مولعا بإيراد الشواهد مما لدى القوم من شعر ولثر
وإنما كان يأخذ من نظرياتهم ما يأخذء ثم يلتمس لما الدليل» والشاهد من الأدب العربي
القديم الذق كان سن

وأما المحاولة الثانية فنهي سنة 1947. عندما أصدر أمين الخولي كتابه فن
القول”” وهو الذي استبدله بالبلاغة؛ حاول فيه أن يوازن بين البلاغة عند العرب
والأسلوبيات عند الأوروبيين» فاعتمد في صورة البلاغة شروح التلخيصء واعتمد في
التعريف بالأسلوبيات الحديثة كتاب بارينى: الأسلوب الإيطالي”7”.

لقد حرص الخولي على أن تمتد دراسة الأسلوب لتشمل المذاهبء والآأجناس
الأدبية» ودعا إلى الدراسة الموضوعية باعتماد الذوق والمرونة المنهجية؛ والابتعاد عن
العلمية الجافة وقوانينها الجامدة. وهو إنما يدعو إلى هذا كله لئلا يلهي الناس» على مر
الزمن. بكتابه فن القول. فيعكفون عليه يلقنونه. ويرددونه. ويحفظونه. ويلازمونه.
فيردون البلاغة -كما يقول- إلى ما عبناه من أمر البلاغة العربية القديمة التى كانت
قضاياها تقرر» وحقائقها تشرح؛ وتفسرء وقوانينها تحفظ ... وغيره©»,. 0000

ثم يشرع الخولي في تقديم الصورة التي يفضل أن يكون عليها كتابه فن القول؛
فيقول: ويوم يشاء الله أن يخرج هذا الكتاب. أو شيء منه فسأرسله عصيا على الحفظ؛
فارا من التركيز المعقد. بارئا من التقليد الجامد. كارها من يحاوله. راجيا المخالفة» املا
الزيادة ملتمسا المرونة» ليظل درس فن القول' وجدانيا روحيا ذوقيا أساسه شيء ليس في
الكت وميدانه ملكوت السموات والأرض وححظه من العلم ما يبصر بالنفسء. ويسدد

0060 ت١ت”تتنححال‎

الل وبتعةا ال
إنها نفحة من نفحات عبد القاهر الحرجاني» والتيار المثالى الذي تألق بفضل

فوسلير وليوسبتزرء وداماسو النسو في الأسلوبيات الحديثة» وهو البعد الخفي الذي لم

, . . 5 9 و 8 ء (69
يفهمه شكري عياد فراح يؤول كلام الرجل ويشرحه حتى وصفه بالتناقض 2 .

بعد هذه الحاولاتء لنقل التيارات الفكرية الغربية إلى العربية» والاجتهاد الملحوظ
في بعث البلاغة» وصوغ اتجاهاتها بحسب الذوق العربي المتطلع إلى التجديد» وبعد
المخاض العسير يبشر عبد السلام المسدي بمولود جديد سنة 1977» فيسميه الأسلوبية
والأسلوب (نحو بديل ألسني في نقد الأدب)» وهو مشروع ضمنه المؤلف طموحاته التي
فاقت تصوراته الفكرية. وأيا ما كان الأمر فالكتاب طريف يكشف عن القدرة الفائقة
لدى الكاتب. سواء في تقبل العلم الجديد» والتمثل الواعي» أو من حيث روعة التقديم
إلى القارئ» فتقنياته المنهجية» وتفقهه في العلمء وحذقه اللغتين» كل ذلك ساعد.ه على
تقديم الأسلوبيات في أبهى صورها.ء إذ الممعن النظر في الكتاب يكتشف مسسادرة
الخطاب» فيخالها القارئ أشتاتاء وهي أقسام مؤتلفة كنسيج العنكبوت. ولعل الذي ازداد
به الكتاب عمقاء وثراء هو وضوح المسلك المتبع لدى عبد السلام المسديء إذ خصص
للتوطئة إضاءتين: أولاهما الأشكال وأسس البناء » عالج فيها مسألة الحداثة والمعاصرة.
وثانيتهنا العلم وموضوعه. اهتم فيها بفكرة التحديدات». وضبط المصطلحات كما
مااي لتاقن ميش لللنعمبالح لاساو نانسالا الفنية واقترح للفرنسي
ات العربي.

لمذاكله, اق غ8 ساون والأسلوب أن يوصف بأنه حلتة من ا علقات
المثمرة في السلم التطوري للأسلوبيات عامة» وفي ظهور محاولات في الأسلوبيات العربية
خصوصا. وهذا ما كان يرمي إليه الأستاذ عبد السلام المسدي -(كما يقول عبد القاذر
المهيري)- في كتابه فقد أقدم على هذا العمل رغم الصعوبات التى تكتنفه فتوغل في أهم

1 ممع ع سي عي ود

د مي"

ماكتب عن الأسلوبية باحثا عن منطلقاتهاء كاشفا عن أسسها محاولا الإجابة على كل
أنواع التساؤل البي بفرضها الموضوعء ساعيا إلى الخروج من بحثه بنظرة تأليفية واضحة
تبرر حقيقة الأسلوبية وتبين حدودها.

ولكن كانت طبيعة الموضوعء وصبغته النظرية اقتضتا استعمال لغة مجردة.
ومصطلحات قد تبدو غريبة لغير المختصين في علوم اللغة. فقد تلافى المؤلف ذلك بفضل
كشف شامل لكل الألفاظ التي استعملها في مفهومها الفنى» ولكن قيمة هذا الكشف
تتجاوز مجرد التوضيح؛ فهو معجم لأهم المفاهيم الشائعة في الألسنية» والأسلوبية» لا يفيد
قارئ هذا العمل فجسبء بل يستفيد منه أيضا كل من يرغب.في بمارسة الدراسات
اللغوية. 1 ظ ظ ظ
ولا نبالغ إن اكدنا بأن هذا الكتاب يمثل خطوة هامة في نقل النظريات اللغوية
الحديئة إلى القارئ العربي نقل المتفقه فيها الذي لا يكتفي بالرواية» وإنما يتجاوزها إل
النقد والتقو ها

لقد نجح كتاب الأسلوبية والأسلوب لعبد السلام المسدي في الترويج للنظريات
الأسلوبية» واللسانية» نجاحا ملحوظا يتجلّى ذلك في محاولات عدنان بن ذريل الذي
بصدر سنة 1980 كتابا عنوانه اللغة والأسلوب”!7» يخصص القسم الثالث فيه لقضايا
الأسلوبيات والأسلوبء ويحاول محاكاة المسذي. لكنه يسقط في شباك العلم ومزالقه. كما
يصدر سعد مصلوح. في هذا العام نفسه كتابا عنوانه الأسلوب (دراسة لغوية
إحصائية)”*7 يبدي فيها رغبته في الدعوة إلى المنهج الإحصائي في دراسة الأسلوب؛ لأا
يؤمن أن الأدب فن؛ ولكنٌ الدراسة ينبغي أن تكون علما منضبطا”7» فسقط هو الأ*
في إغراءات المنهج الإحصائي. وتستحيل دراسته للأسلوب ضربا من الإحصاء الحاف'

“*#!#؟#####“باليح]0)]])]) 10000_76 الفصل الأول

تشهد سنة 1981 ولادة كتاب 'خصائص الأسلوب فى الشوقيات*7 لصاحبه
دراية واختصاصا هو محمد اهادي طرابلسي الذي يشر بالأسلوبيات التطبيقية في الثقافة
العربية: كمضا بشز زميله عبد السلام المسدي بالأسلوبيات النظرية» فتكتمل حلقات عام
الأسلوب وتتفاعل» لتخصب سنة 1984 كوكبة من المؤلفات. لعل أبرزها البلاغة
والأسلوة 2 لحمد عبد المطلبء والأسلوبية9"' في حلة فصول النقدية» وعلم الأسلوب
(مبادئه وإجراءاته)”” لصلاح فضلء وهو كتاب يهدف من خلاله صاحبه إلى بلورة
محاولة في الأسلوبيات العربية الحديثة» التي يمكن أن تكون- في رأيه- الوريث الشرعي
اللاغة العربية العجوز» تنحدر من صلب أبوين فتيين هما: الأسلوبيات الحديثة؛ وعام
الحممال78: غير أنّ هذا الطموح العلمي كان حذرا؛ لأنّ مستوى الدراسات اللغوية
الحديثة في العالم العربي المعاصر- كما يراه صلاح فضل- قد يؤذن بإمكانية احتضان
البذور الأولى لعلم الأسلوب بعد الجهود المضئية لحيلين من العلماء تصدّوا لاستنباطه.
وتعميق جذوره في أرضنا الصلدة» لكن الفكر العربي مازال يعاني قحطا فلسفيا جاعيا م
توو غلته قطرات الغيث الندية التي انصبّت عليه في الم اشن الابعير ا

أمَا كتاب البلاغة والأسلوبية محمد عبد المطلب» فهو جهد رائع يحق للقارئ
العربي أن يفتخر به؛ لأئه يسهم في إنضاج البذرة الأولى لتأسيس الأسلوبيات العربية»
وتعميق جذورها في أرضنا العربية. كما أشار إلى ذلك صلاح فضل. الكتاب إذن»؛ من
وتتكشف أهميته م خلال المسلك المنهجي الذي اصطنعته المؤلف. إذ

هذه الناحية مهم
هو «الكتاب» الذي استبدله

عمد إلى توظيف مفهوم شاع استعماله في كتابة القدامى»
بمصطلح الباب أو الفصل" فجاء البحث موزعا بحسب الكتب» حيث خصص الكتاب
الأول لمفهوم الأسلوب في نراث القدامى» وخصص الكتاب الثاني للأسلوب في تراث
المديئة» كما خصص الكتاب العالك للأسلوبيات» أمّا الكتاب الرابع فقد أفرد للبلاغة

والأسلوبيات.

522
جحت ا اهام جص ل كسمم سح محم مح م ص ص سي و عست وعم

هذا الإجراء هو إشارة لطيفة إلى البعد البعثى في مستوى المعالجة المنهجية» وإلى
البعد الإحيائي في مضمون البحث الذي يرمي إلى تأكيد العملية التواصلية بين القديم
والحديث (عبد القاهر الجرجاني وأحمد الشايب). مع الإفادة في الوقت نفسه من التيارات
الغربية ابقصية» وعقد الموازنة بين البلاغة العربية القدعة والأسلوبيات الممديعة ”2 للنظر
إلى الإمكانات الأسلوبية في مباحث البلاغة ليس بعدّها توصيات وتقنيات» لكن بعدها
طاقات لغوية داخل النسيج التعبيري الأدبي ”2 إنها- كما يبدو لنا- صورة من صور
إعادة الصياغة الأسلوبية للبلاغة العربية.

أمّا العدد الخاص بالأسلوبيات في مجلة فصول النقدية» فهي ثمرة إفرازات العقل
العربي الحي. إذ بعد العدد الخاص بمناهج النقد الأدبي المعاصر الذي خصّصت
للأسلوبيات فيه مساحة مهمة تنجح بفضل المشرفين عليها في عقد ملتقى» بل سوق تدعو
إليه خيرة الأسلوبيين العربء كعبد السلام المسدّي» ومحمد الحادي طرابلسيء وحمادي
صمود. وكمال أبو ديبء. وسعد مصلوح برعاية جابر عصفورء وعز الدين إسماعيل
لتقديم مناظرة فكرية ساخنة» على طريقة النابغة الذبياني» أو ابن الانباري في عرض
روائع البصريين والكوفيين. إِنها حلقة من حلقات التفكير في الأسلوبيات العربية على
وجه الخصوص. والأسلوبيات الحديثة على وجه العموم: وقد أفرزت المناظرة ثلاثة
اتجاهات:

الأول دافع عن الأسلوبيات» وأبرز فضاءها. والثاني كشف عن انكساراتها
ونهايتها. والثالث جنح إلى طرح إمكانية قيام أسلوبيات عربية تشرب من التراث العربي
ف يما لات البلاغة والإعجاز والشروح. وكتابات بعض كبار الصوفية .. وغيرها 7

هذا كله يؤّكد للقارئ حقيقة واحدة» وهي أن العقل العربي يحاول ارتياد هذه

المفمرس الجموحء لخوض مغامرة السباق» ونحديد مكانته ضمن الصيرورة الفكرية؛
والإنسانية فى تفاعلها الدياكرونية.

سم

ا “10101010107010 ااا ا

لص 100 الفصل الأول

وهكذا يتواصل نموالخط الدياكروني للأسلوبيات»؛ ويتعزز بمحاولتين لشكري
محمد عياد: الأولى 'اتجاهات البحث الأسلوبي سنة 5 وهي مجموعة أبحاث متميزة
لكبار الأسلوبيين» كبالي رمحي مرقادت زتردنة:- وزع نثليا إل العرية فكانت
خير معين القارئ العربي في فهم الاسلوبيات والتقرب منها. أما الثانية التي ازداد بها
الوعي عمقا فهي اللغة والإبداع (مبادئ الأسلوب العربي)0©, وهو كتاب يراه شكري
غير لمحصص للبحث في الحداثة والوبداع, أو النقدء ولكنه حصص للبحث في اللغة حين
تتخذ وسيلة للإبداع الفني؛ لأن مذاهب الحداثة على اختلاف أسمائها -من الشكلية إلى
البنيوية إلى التفكيكية -تلتقي جميعا عند القول ب آدبية الأدب"”". .

الكتاب إذن محاولة لتفسير البلاغة العربية» وتشكيل مباحثهاء ووضع المبادئ
الأساسية للأسلوبيات العربية. إنه كتاب يحفر في الجذورء ويبحث في الخصائص للغة
العربية في كتابات اللغويين والبلاغيين على هدي الأسلوبيات الحديثة؛ لآن شكري يؤمن
بآنّ فهم القديم لا يتم إلا إذا تر بعزيوث الخعا هبج

وقد سار في هذا الاتجاه مصطلفى ناصف الذي أصدر كتابه اللغة بين البلاغة
والؤسلوبية©© سنة 1989: وهو كتاب بمتع؛ يبحث في أصول علم العربية؛ خصص
الكاتب فيه البلاغة بمعاجة نقدية» وقراءة تفكيكية طريفة» ولعل طرافة هذا الكتاب تكمن
في أسلوب ناصف السلس؛ وعرضه الشيق» ومهارته الإنشائية» إذ نجح في جعل اللغة نواة
محورية لكل ممارساته البلاغية والأسلوبية في المؤلف كله. غير أن الذي يؤخذ عليه هو أن
كلمة الأسلوبية' الواردة في العنوان توهم القارئ بصورة الأسلوبيات الحديثة» والويهام عد
بنظر الكاتب عيبا من عيوب البلاغة القديمة» الب كانت قد جنحت إليه في فتراتها الأولى.
نفد قاية الداية المسلك نفسهء فاصدر سنة 1990» كتابا عنوانه جماليات

يجام
الأسلوب (الصورة الفنية في الاجب العربي)”*: هي اث انطلقته فن الإشكالات

النقدية الحديثة المتعلقة بعدم تمبيز بعض الدارسين في غمرة الحماسة للواقك من الفيت. بين

3
ا :0-0-2922

امم طصطصطط7777 رر 0 الفصل الأول

البلاغة ماهية أسلوبية» وتاريخ الدراسات البلاغية القديمة. وقد اصطنع المنهج اللغري
التكاملي؛ فبنى الفصول من خلال النصوص.ء والسياقات حتى غدا عمله تطبيقيا على
الرغم من مساراته النظرية» فتنوعت النصوصص لتعطي نتبجة شمولية؛ لآن الظاهرة
الأسلوبية التصويرية تتجلى في القديم» والحديث »مع تفاوت الألوان والأنغماط فقط. أما
الجمال الأدبي -عنده- فهي الخصائص الأسلوبية (والبلاغة جزء منها) التي تعطي النص
ماهيته الفنية» ومن ثمة تجعله قادرا على رسم أبعاد التجربة الشعورية» والمواقف, فتكون
الطاقة الى تحمل التأثير والتوصيل هي الحرك الذي يقرب المتلقي من النص.

وتاتي محاولات سعد مصلوح الأسلوب' ( دراسة لغوية إحصائية) سنة 1992
لععيد النظر بعد عشر ستوات في إشكالية النصء والتلقي» هذه انطلاقا ما استقر عليه
مؤلف الأسلوب عند النقاد والدارسين» وما آلت إليه اللسانيات» والأسلوبيات. الكتاب
إذن» في صياغته الجديدة» يكشف عن غضب الكاتبء وثورته العارمة على المتاجرة
بالعلم وتضليل القارئ بالعناوين البراقة» ومن ثمة فهو يرى أن ألقاب الأسلوبيات.
والبنيوية وغيرها قد اتخذت سردابا خلفياء لاقتحام معقل أخلاه أهله, فكان بالنسبة إل
متتحميه كارض الثيه ذلك بأن فحص النص الأدبي بالطرق الأسلوبية التقليدية؛ أو
بوسائل الأسلوبيات الموسعة» أو بالاسترشاد بمقولات اللسانيات: واستمداد نماذجهاء إثما
نتطلب تمكنا من أدوات التحليل اللساني على مستوياته الصوتية والصرفية» والنحوية؛
والدلالية. وهو مسلك يستعصي على أهل العجلة والتسرع.

الفصل الأول

3- اتجاهات الأسلوبيات

أفضى الاهتمام بالأسلوبيات ونتائجها إلى تنويع حقوها وائجاهاتهاء والسر في
ذلك موضوعاتها المتشعبة التى توسّعت بقدر مناحي الحياة الإنسانية» فالبنى الاجتماعية.
والرؤى الفكرية» والإبداعية والجحمالية هي مادة حيوية يتنافس المتنافسون الأسلوبيون
عليها لتطبيق مناهجهم الاجتماعية» والنفسية» واللسانية» فصارت الأسلوبية أسلوبيات.

أ- الأسلوبيات الوصفية (أسلوبيات التعبير):
أسس هذا الاتجاه اللساني شارل بال" الذي درس اللغة من جهة المخاطِب
والمخاطّب. وانتهى إلى أئها- أي اللغة- لا تعبر عن الفكر إلا من خلال موقف
وجدانيء أي أن الفكرة المعبّر عنها بوسائل لغوية لا تصير كلاما إلا عبر مرورها
بمسالك وجدانية كالأملء أو الترجي, أو الصبرء أو النهي... 690
وهذا الطرح نلتمس بعض جوانبه في علم البيان الذي حدّد قواعد التعبير الأدبي.
وأعدٌ الجداول»ء وصئئّف الصور التى تجعل الفكرة محسوسة باستخدام فن
التصوير””. لذلك وجب علينا- نحن العرب- أن نعيد النظر في مفهوم الصورة
الموحية المؤثئرة وعطثئها الأسلوبي. ومن خلاها يمكن أن نطرح قضيّة التعبير في
البلاغة العَربية؛ 51 التعبير فعل” يعبّر عن الفكر بوساطة اللغةء وما اللغة إلا
أصوات. وألفاظء وحمل تعبر وتدل.

وعليه فهذا الاتجاه يدرس الوقائع.المتعلقة بالتعبير اللغوي وآثارها على السامعين
وهذه الآثار نوعان”": طبيعية ومبتعثة (اجتماعية).
1- الآثار الطبيعية:
وهو مستوى لغوي ترز فيه جدلية الصراع بين الدوال والمدلولات كمسالة
العلاقة الطبيعية بين الأصوات ودلالاتهاء أو الصور الفنية ومعانيهاء أو بعض

ملسم 3 ملسسسسسس ل د سس

الفصل الأول

الأغاط البلاغية كالتعجب؛ والاستفهام. والنداء. والأمر وحم والتأخير,

والحذف ... وغيره. فكلّ هذه الوقائع في نظر بالي آثار طبيعية» وهي صورة
من صور التعبير اللغوي.

2- الآثار المبتعثة (الاجتماعية):

وهو سلوك لغوي ينتج عن مواقف حيوية لها ارتباط بالواقع الاجتماعي
كمفهوم الابتذال الذي هو تعبير مرتبط بأناس مبتذلين كانوا قد ابتدعره
واستعملوه؛ لأنْ اللفظة (ابتذال) من بنية تنتمي إلى حقل دلالى خاص
باللسان. وإلى محال من مجالات اللغة.

هناك إذن لغات خاصة بطبقات اجتماعية بعينها كالأوساط الفلاحية
والريفية» والمهنية مثل الطبء والإدارة الفنية والعلمية» مثل المخطاب العلمي؛
والخطاب الأدبي. ولكل طبقة اجتماعية من هذه الطبقات استعمالات
وسلوكات تتميز بها من غيرهاء وهذا يعنى أن لكل فئة لغوية مشاعر
ومواقف ذهئية واجتماعية خاصة.

إنْ الأسلوبيات الوصفية تدرس هذه الوقائع التعبيرية من حيث مضاميئُها

الوجدانيةٌ والعاطفية» وانظر إلى هذا المثل: أما بعد كيف تسيطر يا حماي

العزيز على هذا اليامن الصغير؟ هل ستصب غضضبك أبدا على صهرك ذي

القفة المثقوبة؟.

نستنتج أن شارل بالي يحمل على تحقيق هوية التعبير القفة لمثقوبة التي يعني

5 اكسرك الميذر» وهذه قيمة توصيلية» أما القيمة الأسلوبية نتتجلى فيما

بأنيا 4 ٠.‏
آل خيارة القفة المثقوبة استعارة ذات مضمون واقعي ومحسوس يخاطب
الخيال محدة.

سس سسا ل 00

ب- عبارة القفة المثقوبة هي استعمال مشحون بدلالات التعريض»
والستريق والقيعك.

ج- عبارة القفة المثقوبة سلوك لغوي مألوف يكشف العلاقات اللغوية
والاجتماعية بين الأفراد والمتكلمين.

يبقى لنا بعد هذا العرض تأكيد أهمية هذا الائجاه في الدراسات اللسانية
والنفسية عموماء والأسلوبية خصوصاء إذ على الرغم من هذا كله إلا أن
الأسلوبيات الوصفية يلاحظ عليها عدم اعتنائها بصاحب الخطاب». أي:
المؤلف وبجماليات النصء وهي الثغرات التى نفذ منها الدارسون إلى نقد هذا
الاتجاه وتقويمه.

أمّا آفاق أسلوبيات التعبير وفضاؤها فيتجلى في تأثيرها في محالات كثيرة
فكرية وعلمية متعلّقة بدراسات مفيدة ومتنوعة كالتراكيب». والدلالات؛
والمعجمية» فقد درس الحذف والمصدر في الفرنسية» والفعل الماضي في
المسرح المعاصرء ونظام الأفعال» والفكرء واللغة» واللسائيات النفسية.
ودراسات علم النفس اللساني وبي

ب- الأسلوبيات التكويئية (النقدية):
ينسب هذا الائجاه إلى ليو سبيتزر» إذ يعد مصمّم الأسلوبيات النقدية بتأثير من
كارل فوسلير. والأسلوبيات التكوينية تدرس وقائع الكلام»؛ أي الوقائع اللغوية
التي تبرز السمات اللسائية الأصيلة لكاتب أو لكتاب معين؛ فهو ائجاه جاد تميزه
المعالجة النقدية واصطناع الحدس» والشرح. والتأويل؛ لذلك فهو يسمى عند بعض
الأسلوبيين بادب الأسلوب' أو أسلوب النقد. واللافت للانتباه في الأسلوبيات
النقدية هو أن سبيتزر يرفض التقسيم التقليدي بين دراسة الأدب ودراسة اللغة.

سنس "39

سح الفصلالاول
معتمدا الحدس للتوغل في عمق الفعل الآفبي الذي ينتمي إليه من خلال أصالة

الشكل اللساني؛ أي الأسلوب. وقد استطاع ليو سبيتزر برؤيته

القلابا فكريا في تاريخ اللسائيات والنقد الجامعي. تَجلّى هذا في أبحائه العميقة المفيدة

مثل “دراسات في الأسلوب 1928/ واللسانيات وتاريخ الآدب عام 1948

والأسلوبيات 1955 .

أما المبادئ الى تقوم عليها اللسانيات النقدية» فهي:

1- العمل الأبى نفسه هو المنطلق في كل الأحوال» أي عدم إسقاط فكرة
خارجة عن النص بتحليله وتقويمه.

2- الخطاب الأدبي هو نوع من النظام الشمسي الكاشف عن فكر المؤلف؛ لأن
مبدأ التلاحم الروحي هو الجخذر الروحي لكل تفاصيل العمل التى تحلل به
وتفسّرء ومن ثمّة فالبحث الأسلوبي هو الخيط الرابظ بين اللسائبات

هله أن حدث

وتاريخ الأدب.

3- الدخول إلى مركز الخطاب يجب أن ينطلق من الجزء؛ لأنّ العمل الكلي
يكون الجزء فيه معللا مندمجاء وهذا يسهل الوصول إلي مركزه. وثقله
الدلالي بعد الجزء إن رصد بعناية يمنح سر العمل ويكشف عنه.

2-4 تصطنم الأسلوبيات النقدية الحدسء وهو فعل إيماني» ونتيجة من نتائج
الموهبة والتجربة والإيمان. إِلّه نوع من الفرقان الذهبى. لكن على
الملاحظات والاستنتاجات أن تتحقن من هذا الحدس؛ لأنْ عملها التحليلى
والتركيى المعتمد في الانطباعات تصير في آخر المطاف [5).! اليا
ملس كنا

5 بعد التفكيك المعلن سابقا تأتي مرحلة التركيب. وإعادة البناء لتشكيل
الجموع؛ فيستحيل هذا المجموع نظاما شمسيا ينتمي إلى نظام أكثر انساعا.

10

00

سك متسس مضه

لفط طططببططط7 ب 7 ات الفصل الأول

كأن يكون مجموع الأجزاء صورة حيّة كاملة للديوان» ويكون الديوان
نموذجا لأعمال أدبية في عصر واحدء أو في بلد واحد؛ لأنْ فكر الكاتب
يعكس فكر أمّته أو عصره أو يلده.

تنطلق أسلوبيات النقدية من السمات اللغوية والأدبية ف تميز عملا أدبيا

من آخر.

السمات المميّزة في الأعمال الأدبية هي في صورتها النهائية عدول شخصي؛
لأنه فعل أسلوبي فرديء أو طريقة خاصة في الكلام تختلف عن الكلام
العادي وتتميّز منه؛ لذلك كل انزياح عن القاعدة ضمن النظام اللغوي
يعكس انزياحا في بعض اليادين الأخرى. 2

يجب على الأسلوبيات التكوينية أن تكون نقدا طريفا بالمعنى العام؛ لآن
العمل يشكل وحدة متكاملة» وعليه أن ينظر ! إليه نظرة كلية شاملة من
الداخل» وذلك بتحمّل مسؤولية الرؤية الشمولية للخطاب الأدبي» وهذا
يفترض وجود تعاطف كامل مع العمل ومبدعه؛ لآنّ كل شرح للخطاب؛
وكل دراسة فقهية يجب أن تنطلق من نقد جماليته.

وقد طبق ليو سبتزر عدا النهج على أعمال أدبية لكتات مشهورين أمثال ديدرو
وكلوديل. وباريوس' وبروست”“ فحلل أساليبهم, وانتهى إلى نتائج عجيبة كانت من
العوامل التى بلوت الأسلوبيات الأدبية» وجعلتها مدرسة حقيقية أثارت باسم
الأسلوبيات الجديدة عددا كبيرا: من البحوث والدراسات في الولايات المتحدة
الأمريكية خاصة: ومن بين الموجهين هذه الدرسة؛ وكاذد أصحاب فضل على هذا
الاتجاه دماسو النسو وآمادو ألنسوئ وكذلك سبويري وهاتز فلد.

أما الملاحظات التى وحيبت لأسلوبيات سيار فهي كثيرة» نذكر منها رأيين:

سالط الفصل الأول

الأول يقول فيه جوييل تأمين: فين أخطاء أسلوبيات سبتزر أها ذاتية تعلفت في
معظم الأحيان بالبحث فيما يرمي إليه المؤلف؛ فهي لما كانت مغرقة في الأبعاد
النفسية بطل أن يكون ها قانون كاختصاص علمي صارم” ".

والثاني» يقول فيه عبد السلام المسدي: إنّ أسلوبيات سبتزر انطباعية (..) ذاتية
كفرت بعلمالية البحث الأسلديات لأها اعتمدت النقدء والشرح.ء والتعليل.
وهي مقاييس فيلولوجية مهمة» وضرورية في دراسة المبدع والعملية الإبداعية عند
أصحاب الرؤية المعيارية.

الأسلوبيات البنيوية (الأسلوبيات الوظيفية):

م تُفْرَتْ اللسانيات الحديئة فرصة طرح الأسلوب»؛ فعمدت إلى استخدام مصطلح
«البنية' ©:5111101111» لكي تبرز أنّ لقيمة الأسلوبية للعلامة لا بد أن تنتمي إل
ع الأولى بنية القانون» مكانة العلامة فيه ضمن المحور الاستبدالي. والثائية
بنية الرسالة» والعلامة فيها تحتل موقعا تأليفيا محددا.

إنّ الأسلوبيات البنيوية- انطلاقا من هذا التحديد- تحاول كشف النابع الحقيقية
للظاهرة الأسلوبية» ليس في اللغة بعدّها نظاما يحرّدا فحسبء. بل في علافة
عناصرها ووظائفها.

والبين- من خلال هذا الطرح- هو أنّ الأسلوبيات الوظيفية بحر متموّجء أسراره
عميقة» وخباياه عجيبة. والداخل إليه يصل إلى. هدفه فيظفر بالتوفيق والنجاح؛ و2"
يتبه فيكون الإخفاق» وهذه خاصية من خصائص هذا الاتجاه الصعب؛ لذلك
فالسؤال المطروح: كيف ندخل هذ! الحقل المعرني؟ وما هي .مفاهيمه التي تعد
مفاتيحها؟

اا ‏ ي2يييي 11 الفصل الأول

لا شك أن لكل عصر فرسانه. ولكلَ اختصاص مفاهيمه الت تتحكم فيه» ومفاهيم
الأسلوبيات الوظيفية هي البنية» اللغة والكلام» الوظائف اللغوية الست» الوحدات
الصوتية المميزة. القيمة الخلافية» الرؤيتان الآنية والزمانية» محورا التأليف والاختيار.
1- 0 ٌْ
هي نسيج ينشأ من تعاضد ثلاث أسس:
أ- الشمولية:
وتعنى التماسك الداخلي للوحدة: إذ هي كاملة في ذاتها كالخلية الحية
تنبض با حياة التى تشكل قوانينهاء وطبيعة مكوناتها الجوهرية» حيث إن
كلّ مكوّن من هذه المكرّتات لا يجد قيمته في ظلّ نسيج كلي شامل
مسمى الوحدة الكلية.
ب- التحول:
وهي عملية توليد تنبع من داخل النسيج؛ كالجملة التي يمكن أن يتولّد
منها عدد من الجمل تبدو جديدة» وهي كذلك؛ لأنها لا تحرج عن
قواعد التركيب اللغوي للجمل.
بج- التحكم الذاتي:
وهو استغناء البنية بنفسها عن غيرهاء ووظيفتها تنتج من الداخل دون
اعتماد عوامل خارجية؛ لأنّ الجملة في عملية التحويل والتوليد لا
تحتاج إلى مقارنة أو موازنة مع أي وجود عينى خارج عنها كي يقدر
صدقهاء فهي تعتمد سياقها اللغوي فقط.

03

اذ 0000000 الفصل الأول

2- اللغة والكلام:

مفهومان روج هما سوسير؛ وأحكم استغلالهما عملياء وقد تحولا بعده إلى
واقعين جرًا اللسانيين والنقاد إلى احتمالهما في تحليل الظاهرة الأدبية
والأسلوبية» فتلونا بسمات انجاهاتهم النقدية (كاللغة والخطاب).» و(الجهاز
والنص)» و(الطاقة والإنجاز)» و(النمط والرسالة).

أمّا اللغة فهي نتاج الجماعة» ومخزرونها الذهني الذي تمتلكه. وأمًا الخطاب
فهو نتاج فردي حر وإرادي يختاره المتحدّث من ذلك المخزون ليعبر به عن
فكره أو رسالته.

3- الوظائف اللغوية الست©©:
هي نظرية جاكبسون اللساني البنيوي الذي يستند إليها الخطاب انطلاقا من ,
شكل جهاز التخاطب في نظرية الإخبار التى دقق عناصرها السنّة» وهي:
المرسل والمرسل إليه» والرسالة» وهي محتوى الإرسال تستئد إلى سياق» وسئن
يشترك فيها طرفا الجهازء وقناة وهي أداة توصيل تربط بين المرسل والمرسل
إليه.
والطريف هنا أنّ كل عنصر من هذه العناصر يولّد وظيفة متميّزة» فالمرسل
يولّد الوظيفة التعبيرية أو الانفعالية» والمرسل إليه تتولّد عنه الوظينا
الإفهامية» والسياق يولّد الوظيفة المرجعية» والقئاة أو الضلة تولّد الوظيفا
الانتباهية» والسئن يولّد الوظيفة المعجمية» أي: وظيفة ما وراء اللغة
والرسالة تتولّد عنها الوظيفة الشعرية.

صصص 44 صسحجد ههه

م يأثميميمعععععسم0 الفصل الأول

-4

-5

6

الوحدات الصوتية المميزة'” ":

يهتم بهذه المسألة فرع في اللسانيات بسمّى الصوتيات الوظيفية» وهو اتجاه
ينطلق من فرضية: وهي أله يوجد في كل لغة من لغات العالم عدد محدود من
الوحدات الصوتية الأساسة (...) التي تستخدمها تلك اللغة للتفرقة في المعنى
5 ربىليات*”. وتهدف هله النظرية إلى إبراز هذه الوحدات بوازنة
ثنائيات من الكلمات التي استبدلت وحداتها الصوتية بوحدات أخرى تغير
معنى الكلمة» وتعرف هذه الثنائيات بالأزواج الدنيا الى لا تجد هذه
الوحدات قيمتها إلا في صلبها كسار وصارء وقال ومالك" 'وخلق وتخلق.

,99(

الدال والمدلول
هي علامة لسائية- ذات أهمية بالغة في الدرس اللساني- مكوناتها الآساسة
أصوات تصدر عن الإنسان لتوصيل رسالة ماء أو التعبير عن فكرة ماء وقل
ركز سوسير البحث في طبيعتهاء وهويتهاء ووظيفتهاء فانتهى إلى ألها اعتباطية
تعسفية تعتمد التواطؤ العرثي.

القيمة الاختلافية:

مفهوم ينطلق من كون الدوال لا تعرف من خلال خصائصها الأساسة:؛ وإلما

يتم ذلك من خلال تمايزها واختلاف بعضها عن بعض ككلمة (حب» التي
١‏ وحدة ذات دلالة ليس لشيء في ذاتهاء لكن لوجود (الكره)؛ ولولا

الحزن والإيمان لما عرفنا الفر:م والكفرء فالك.مات في هذا السياق إذن عرفت

التمايز و الاختلاف ليس غيرء وهذا :ا ينسحب على قول القدامى بالضد

تتبيّن الأشياء.

5
1 ا2<3ؤالش22 22222202222 اصح سس تت . مستت نه

7- الآنية والزمانية:

8- محورا التأليف والاختيا 0

هو تحرك على مستوى العلاقات بين الوحدات» وقد يكون التحرك أفقيا
يعتمد التجاور بن الكلمات بحسب قوانين النظم ككلمتي جاء والرجل يمكن
التأليف بينهما 'جاء الرجل» عكس "'جاء' وغاب؛ أن الكلمات في المحور
التأليفى تؤسس وظائفها على علاقاتها بمجاورتها لما سبقهاء ما لحقها من
كلمات. وقد يكون التحرّك 'عموديا يعتمد علاقات الغياب",» وهي عملية
طبيعية إيحائية تقوم على إمكان استبدال أية كلمة بكلمة أخرىء وهي ممارسة
اختيارية تحدث انطلاقا من السلسلة العمودية» حيث ود أن قمل؟ كقمة ل
كلمة أخرى لتشابه صوتي أو صرق أو دلالي» ككلمة علدو التي تستمد
دلالاتها من وجود كلمات مثل: قمر هلال» محاق (...) أو كلمة تعليم التي
وزنها تفعيل والتي تستمد وجودها من سلسلة الكلمات في الحور العمودي
مثل» تكسيرء تكبير (...) وغيره. فهذه.العلاقات هي طاقات مخزونة في. ذاكر؛
ازلخة» وتتداخل مع الكلمة في حالة الإبداع؛ وفي حالة التلقّي؛ وتختلف هذه
الوحدات ف طاقاتها المخزونة في ذاكرة الجماعة» وقد يلجأ المبدع أحيانا إلى
هذا المخزون يستثمره في إغناء الخطاب وشحنه بدفق إيحائي عميق لتحفيد
الوظيفة الشعرية.

7 ير«
حمما0ي06060

اللفتصل الأول
هذه بإيجاز- المنطلقات الأساسة التي أفرزت كل المدارس النقدية المعتمدة
اللسانيات؛ ولا سيّما الأسلوبيات البنيوية التي استفادت من جهود جاكبسون الذي
دقق النظر في مفهوم الوظيفة الشعرية المتلّدة عن الرسالة» وهي وظيفة يمكن أن
تحقق وجودها باعتماد محوري التأليف والاختيارء يقول: وسنضرب على ذلك مثلا
بكلمة طفل» ولتكن هي موضوع الرسالة. فالمتكلم يقوم بعملية اختيار من بين
مجموعة الأسماء الموجودة» والمتشابهة تقريبا مثل: طفل» صغيرء وليدء رضيع
وتتعادل هذه الكلمات كلها تقريبا مع بعض وجهات النظرء ولكي يعلق على
الموضوع فإله يقوم بعملية اختيار لفعل من الأفعال الدلالية المناسبة» مثل نام.
نعس» رقد» غفاء وتتآلف الكلمتان المختارتان في السلسلة الكلامية. هكذا نرى أن
الانتتخاب يقوم على قاعدة التعادل والتماثل والتنافر» والترادف والتضادء بينما
قوم التأليف وبناء المتوالية على المجاورة» وانوظيفة الشعرية تسق!. مبدأ التعادل
الحوري للاتخاذ على محور التاليف”!"".

وقد كان لهذا لمفهوم حظ واسعء وانتشار سريع بين -اللخويين والتقاد
فاصطنعه كل من “ليفان و ريفاتير» فانتهيا من خلال أعماهما التطبيقية الجادة إلى أن
هناك أشكالا موصوفة في أوضاع متعادلة. تعطي تعادلات دلالية هي التي تمنح
الخطاب أو القصيدة نسقها اللساني» وبنيتها المعجمية» وبالتالي نسيجها وأسلوبها.

أمّا الملاحظات التي وجيت إن الأسلوببات البنيوية فهي إفراطها في
الاعتناء بالشكل دون المعنى؛ أي: الاهتمام بالرئية دون:الدلالة» وهي مسألة مهمة
في الأبحاث اللغوية خاصة كما أرجت من دائرة اهتماماتنا فضاء الخطاب.
فمحرامت الفعل الأدبي واللغوي من جانب مهم من -حباته. ونعني هنا بفضاء
انلاب لكل العوامل والمؤثرات» والظروف الق, تساعد على فهم المنطاب الأدبي؛
والولوج إلى أسراره والكشف عن عمقه وججالياته.

117 ا دي ل يري 1
الطب اد

ممم ة1ة10151ك 000000000000000 الفصل الأول

د- أسلوبيات العدول (أو الأسلوبيات السيميائية»:
ظهر هذا المفهوم في اواخر القرن التاسع عشر على يد فون درجبلتس سنة 187.
حينما أطلقه على دراسة الأسلوب مه خلال الانزياحات اللغوية والبلاغية ني
الكتابة الأدبية» وهي وسائل عدت تفضيلات خاصة يؤثرها الكاتب عند التاليف
كاخماره كلمات.وصيغا دون تغيرها ليعبّر بها عن نفسه”""..ثم تطور. هذا المفهرم
فصار عند 'موروزو' سئة 1931 دراسة المظهر والجودة الناتجين عن الاختبار بين
الوسائل التى تضعها اللغة في متناول المبدع» وهذا الاختيار يمكن أن يقاس بما يسمى
حالة الحياد اللغوي؛ أو الانطلاق من نوع من درجة الصفر ” في الأسلوب ار
من شكل لغوي أقل ما يمكن تهييزه"1. وصارت عند ليو سبتزر السمات المميزة
في الأعمال الأدبية انزياحات شخصية؛ لأنّها أفعال أسلوبية خاصة في الكلام؛
تختلف عن الكلام العادي وتتميّز منه؛ لذلك عد كل عدول عن القاعدة انعكاسا
لانزياحات في بعض الميادين الأخرى "".
وقد بحث ضمن هذا التطوّر بيير جيرو' (1954) عن مقياس موضوعي لأنواع
العدول باعتماد منهج إحصائي. فانتهى إلى أنّ الألفاظ ذات التواتر غير العادي
لدى كاتب من الكتاب بالقياس إلى التواتر الملوضوعي من خلال كتاب آخرين
معاصرين له تكون هي الألفاظ المفاتيح عند ذلك الكاتب.
ويحاول ريفاتير سنة 1961 أن يضبط مفهوم العدول في المعيار» فيذهب إلى أل
احتمال ضعيف في خصوص ظهور شكل من الأشكال اللغوية» وهذا الإجراء فا
يجنْب اللجوء إلى مفهوم المعيار» أو الاستعمال العادي الذي يصعب إقراره©29.
أا هنريش بليث- وهو من المعاصرين لنا- فقد استقر لديه أن أسلوبيات العدول
يمكن أن تقوم على أساس المعيار النجوي نحوا ثانيا مكوّنا من صور انزياحية ذات
طبيعتين» فهي خرق للمعيار النحوي, وتقييد له في الوقت ذاته24070,

8 د -
لبح ا

نظرية العدول عن المعيار اللغوي:

جنيع أبناء اللغة يملكون اللغة التى هي نظام غزون في أذهانهم. سواء أنظرنا
إليها على أها 'منظومة علامات لغوية ليس غير أم أها 'منظومة فواعد لا منظومة
علامات لغوية. فكل جماعة تملك هذا النظام تستطيع أن تتواصل وتتفاهم. أما إذا
اختل النظام في أذهان الجماعة فإئّه لا يكون هناك خطاب ولا تخاطب بينهم.
فينطلق الغرد من الذاكرة المختزئة ؛ ليحقق الكلام الفعلي الذي ينطق به أو يكتبه.
والكلام هو خرق وانتهاك- باستمرار- لنظام اللغة لممارسته النطقية» ومنها جاءت
لسانيات 'دي سوسير' للتفرقة بين «اللغة و الكلام»» ونظرية تشومسكي في التفرقة
بين "الطاقة ©©6012120]62 والإنجاز'' 2611011221166 فالطاقة هي النظام
اللغرى: والإنجاز هو الوجه المنجز في الكلام””"".

ومن هذا المنطلق تهتم أسلوبيات العدول اهتماما كبيرا في الخروج عن الحيار»
وتعرّف البحث الأسلوبي على أنه علم الانخرافات» والعدول قد يكون انتهاكا
للقواعد النحوية كجملة تشومسكي: (الأفكار الخضراء العديمة اللون تنام بقسوة)»
أو أن يكون العدول في المحور الاختيارء أي العملبة الاختيارية كقول البحتري:

إذا العين راحت وهي عين على الجوى :: فليس بسرٌ ما تسر الأضاله'”"
وكلمة 'عين" قد عدلت عن محورها العمودي الاختياري بدلالتها على
برو سف : إلى لأرى رؤوسا قل أينعت وحان قطافهاء فالعدول حاصل في الور
الذي التأليفي. وهو اجتماع الفعل أينع مع الرؤوس» وهذا :9 لعي عند
البلاغيين بالاستعارة المكنية» أو كقوله تعالى: لإِحِسَبُ أَنرَلْمَهُ إلَيكَ لِمْخْرِجَ آلناسّ

ببحصح ‏ ع سسا سس سك مسص ص ضوع صنصسطة

20000 0 الفصل الأول

20 كللذ‎ 5 1

بِنَ أَلظلمَتِ إلى آلتور) الذي فيه عدول في احور الاختياري» وذلك في كلمي

٠‏ 0 ا : كانية الايمان والفهدى,

الظلمات والنور» حيث ولق الأولى على الضلال» والثانية على 3 ن
ٍ . عند البلاغيين الاستعارة التصريحية.

كبير في تحقق الشعرية وبناء
يجاد علاقات تأليفية واختيارية بين أشياء لا

التصوينْ وهو في جوهره يقوم على |
علاقة بينها في العرف الاستعمالي المألوف مما يترئب على ذلك انحراف دلالي يول
دلالات جديدة مبتكرة.
والعدول قد يكون في الصيغ الصرفية» كقول الفرزدق:
وإذا الرجال رأوا يزيد رأيتهم :: خضم الرقاب نواكس الأبصار”””
العدول هنا من منظار الصرفيين هو في صيغة نواكس التي هي صفة لذكر
عاقل وبالتالي لا تجمع على فواعل» وهو جائز للمؤنث» كحاءل 'حوامل» لكن
الحاصل هو أنّ الفرزدق يقصد بدليل أله علّل ذلك بقياس جمال على رجال. وما
دام الفرزدق عمد إلى هذا الانتهاك عمداء فهو يصف الرجال عند رؤية يزيد بالذل
والانكسار» وتنكيس الأبصارء ما كانت تفعله النساء امحتشمات عند رؤية الرجال
ذري المهابة بولند ويبدو أن الفرزدق كان يريد الإشارة إلى شيع من هذا عندما
استخدم نواكس جمعا لناكس وصفا للرجال ني هذه ال حالة على أنّ لهم من صفات
النساء ما يجعلهم في مقام واحد.
والعدول قد يكون مقطعيا (خطابيا)؛ وهو انحراف إجباري, لتتحقق الشعر
ويتمئل في العدول عن «ستوى الكلام العادي إلى مستوى الخطاب الشعري» |'

امم صب يت

“0333357 ااا الفصل الأول

إلى خطاب غير عادي. وانظر إلى قول الأصمعى وهو يخاطب ا فالتفت
إلى صاححبي فقلت: هل رأيت أعجب من هذا؟ قال: لا والله ولا أحسبني أراه. ثم

قلت: بأ هله ع أراك حزينة. وما عليك زي الحزن. فأنشأات تقول:

فإن تسألاني فيم حزني؟ فإلنبى :: رهينة هذا القبر يا فتيان
وإني لأستحبيه والترب بيئنا :: كما كنت استحييه حين يراني

فإجابة الجارية شعرا يعني أنها انطلقت من الدرجة الصفر في الكلام» وكان
عليها أن تردّ على السؤال بكلام عادء لكنّها عدلت عن المألوف بخطابها الشعري؛
لآأنّ الدفقة العاطفية الحزينة لا يسعها الكلام العادي» ولا لغة النثر نفسها.

ودرجات الانحراف عن المستوى الحيادي متعدّدة ومتنوّعة تختلف با'ختلاف
عبقرية المتحدثين» ذلك أن متكلّما ما قد يقول: لقد بتْ مهموماء ومغموداء ولم
أستطع التوم طول الليل؟ فيقوله شاع

' وليل كموج البحر أرخى سدوله :: علئ بأنواع الحموم ليبتلي
فقلت له لا تمطّى بصلبه :: وأردفب أعجازا وناء بكلكل
ألا أيّها الليل الطويل ألا انهل :: بصبح.ء وما الإصباح منك بأمثل
فياللك من ليل كأنٌ نجرمه :: بكل مغار الفتل شدت بيذبل,
كأن الثريا علقت قْ مصامها :: بأمراس كتان إلى م “ندال

فالشاعر في هذه الأبيات يقرن من طريق كاف التشبيه بين الليل والبحر المادر
الكثيف الموج» ويجعل ظلمات الليل سدولا يرخيها عليه بأنواع ال هموم» فيبدو وسط
هذا كله غريقا في ظلمات بحر يغشاه موج من فوقه موجء وتمكل هذه الأمواج
51

220026000

حيوانا خرافيا لو صدر واحد؛ وصلب طويل ممتدء وأعجاز متراكمة مترادفة, رهر
يجثم بصلبه هذا الذي يمدّه الصلب الطويل والأعجاز المتتابعة فوقه. فلا يملك إلا أن
يخاطبه مستعطفا وقد تَحسّد له: آلا أيها الليل الطويل ألا انجل بصبح. ثم يمثل ل
هذا الليل بظلماته خيمة شدت بغليظ الحبال متينها إلى الجبال» والصخور الصم
الشداد. فلا تتحول ولا تريم.

إن أسلوبيات العدول- من هذه المنطلقات كلها- قد شقت طرقها نحر
تأسيس أسلوبيات علم الانحرافات» تهتمّ بكل المخالفات المبررة وغير المبررة» وهذه
المخالفات عمقها التجاوز والانحراف. وإن كان التجاوز والانحراف أعم من
الانتهاكات لمحوري التأليف والاختيارء أو القواعد الصرفية» والقواعد النحوية.
والشعر لا يهدّم اللغة العادية المألوفة إلا لكي يعيد بناءها استجابة لغاية أسمى.

4- اللسانيات والمعارف الأخرى:

اللسانيات من حيث هي علم من العلوم الإنسانية» والبنيوية من حيث هي منهج
يبحث في الظواهر ويدرسهاء قد ولّدتا نزعة في معالجة المسائل المتّصلة بالعلرا
الاجتماعية. تعتمد الانضباط الموضوعي المستند إلى مقومات التيار العلماني الذي
شمل- من بين ما شمله- ميدان الدراسات الأدبية, لتقويم الأثر الفني علمياء فظهر
بذلك مشغل جديد ضمن فروع شجرة اللسانيات؛ يتٌصل رأسا بالأدب من حب"
يعتزم البحث عن نظرية الخطاب الإبداعي- الشعري منه والنثري- واصبح الفا
الأدبسي في أمس الحاجة التي تتبع مكتشفات اللغويين في غخعلف مشاربه
واغتضاضاتها ال موقل

وهو اعتبار تشكّلت فيه المادة المستثمرة من كل المصادرات؛ لأله يستمد شرع
من مبدأ تمازج الاختصاصات في المعرفة الإنسانية كلياء ومداره (الإيمان) بأن فري)

يي سس 1١1‏ سبد
لح

5--بب7ب7ب7بجبب ب ب ب ب ب بر 222 000000 701010 الأول

3

وعد

وببطصطصححصحصطط ‏ 7000 ات

اللساننات لا يتسنّى لا التماء إلآ متى دكت أمامها حواجز التخصص الشه 0
انطلاقا من هذا المبدأ الجوهري استطاعت الأسلوبيات أن تقيم علاقات حيوية بين
معارف شتَّى منها: اللسانيات» والشعريات. والبلاغة» والنقدء والنحو.
الأسلوبيات واللسانيات: .-

يزدوج المنطلق التعريفي للأسلوبيات في بعض المجالات»؛ فيمتزج فيه المقياس
اللغوي بالبعد الأدبي الفَنّيء استنادا إلى تصنيف عمودي للحدث البلاغي» فإذا
كانت عملية الإخبار علة الحدث اللساني أساساء فإنّ غاية الحدث الأدبي تكمن ف
تجاوز الإبلاغ إلى الإثارة» وتأتي الأسلوبيات في هذا المقام لتتحد بدراسة الخصائص
اللغوية التى بها يتحول الخطاب عن سياقه الإخباري إلى وظيفته التاثيرية
جمانية118.

احتكت بالنقد الأدبي: فأخصبا معا شعريات (6061165) جاكبسون وتودوروف.
وأسلوبيات ريفاتير. ؛ وهي تيارات ومدارس استمدت رصيدها المعرثي من
اللسانبات؛ لذا يذهب ميشال ريفاتير في كتابه حاو لات في الأسلوبيات البئيوية إلى
أن الأسلوبيات منهج بيت

يتحو أستيفان أولمان !للك نفسهء فيعد الأسلوبيات علما لسانياء يقول: إِنْ
ب )بي مد أكثر قرو اللسايات ممراة ..) ونا أن ابا سيكو

2)117(

للبحوث الأسلوبية من فضل على التقد الأدبي واللسانيات معا

الأسلوبيات والشعريات:
إن شعرية البلاغة التي شاعت في عصر النهضة ترتكز على أثر المقوامات البلاغية

وعلى استعمالاتهاء وشعرية ة الأسلوب مثل شعرية ليو سبتزرء تعالج أدبية النص

“0 ”أن

ايارها مبوعة سن الخصائص الملازمة للخة الجمالية» وهكذا فالأسلوبيان
والشعريات ويكان لال اساسة بالنسبة إلى نظرية الأدب؛ أي الهسا يكرار
إمكانين لمقاربة الأدب؛ لأنْ بلاغة الأسلوب ستشدٌ الانتباه إليها ليس لأئها ترجد
في مركز الحواز فحسب» بل لكونها نفطة التقاء ثلائة مباحث هي. ادم
والأسلوبيات؛ والش ع ج01

وقد حظي مفهوم الأثر بعناية الأسلوبيات والشعريات» فأولياه اهتماما بالغا فنظرا
إلى الأسلوب على أئه وحدة. يقول 'ميشونيك: الأثر إِنُما هو الذي يصنع
الأسلوب. أمّا الأسلوب فلا يصنع إلؤى 20199. غير أن 'دي لوفر في كتابه:
الأسلوبيات والشعريات في فرنسا يذهب إلى أنّ الأسلوب هو اشتقاق الأديب من
الأشياء ما يتلاءم وعبقريته 2120

نا الدكتور عبد السلام المسدّي فيرى أنّ لسانيات دي سوسير قد أنجبت أسلويات
شارل بالي. واللسانيات نفسها قد ولّدت البنيوية التى احتكت بالنقد الأدي؛
فأخصبا معا شعريات "جاكبسون وتودوروف. وأسلوبيات كيين

لكن 'جان لوي كابانس'عندما دفّقى في الخصائص التي تيز الأسلوبيات سن
الشعريات انتهى إلى أن ما يفرق بين الاتجاه الشعري والاتجاه الأسلوبي هوأذ
الشعريات تظل مسوسة بمنظار منهجي: إذ لا تبحث عن الصفة الممدّزة لأسلرب م
سسبة إلى قاعدة خارجة عن الأثرء فلا تدرس الصفة المميّزة للعلامات الأ داخل
منظومة الأثر.

ثم إن الأثر نفسه- كما يراه ميشونيك- حتّى وإن استخدم من قبل بعش الباحاا
مثل نودوروف» إِنما هو ينطلق منه لإنشاء شعريات عامة' تتجه لا إلى آثار حقبفة
بل إلى ممكنات الأدب.

374:1 ا -

ممع ل 3 الفصل الأول

الهش هه

وإذا ما أدركت الشعريات على هذا النحوء فإنها تغدو منطلقا للخطابات
الأدبية”""» وقد طرح اللساني سمويل ليفن فكرة الشعريات والأسلوبيات من
خلال مفهومي الخطاب والأسلوبء فأشار إلى أن العلاقات القائمة بين مغتلف
العناصر اللغوية على طول نص تمتد لا تعود ضرورة إلى الخروج مخلاصة مهمة.ء |
لأجل التحليل الأسلوبي إذ توجد [كما يرى] في الخطاب العادي علاقات نتخطى
حدود الجملة» وعلى سبيل المثال نجد هذه العلاقات في استعمال الضمائر» حيث
يكون ما يعود عليه متحققا في جمل سابقة. أو في أنماط أخرى من التطابق بين
العناصر واقعة في جمل متتابعة» مثال ذلك تطابق العدد» وزمن الفعل. هذا النمط
الثاني من التطابق ضروريء ولهذا فلا صلة له بمسألة الأسلوبء. في حين أن النمط
الأوّل» وإن ل يكن ضروريا بالمعنى الدقيق, فإئه عادٍ إلى حدّ أنّ عدم التمكن من
بلاتفيه. هو ققئط ما يكون وثيق الصلة بالتسليل الأسلويي ”7 .

الأسلوبيات والبلاغة:

كانت البلاغة -كما يرى بيير جيرو في الأصل فنا فنا لتأليف الخطاب. ثم انتهت إلى
احتواء التعبير اللساني كله وبالاشتراك مع الفنون الشعرية احتوت الأدب
انا

فالأ سنلؤبيات غي دراسة المتغيرات اللّسانية إزاء المعيار القاعدي. والبلاغة تواجه
هذه القواعد والقواعد في المنطق العلمي هي مجموعة القوانين» أي مجموعة
الالتزامات التى يفرضها النظام. والقواعد هي العلم الذي لا يستطيع الكاتب أن
يصنحه. :

بناءً على هذا يقر 'جير' بأنّ الأسلوبيات بلاغة حديثة ذات شكل مضاعف: إلها
علم التعبير» وهي نقد الأساليب الفردية» ومن ثمة فالبلاغة فن للتعبير ادبي

جامعة مستغارزرم

لإفذناءات .

. 65

ات كا الفصل الأول

وفاعدة في الوقت نفسه. وهي أيضا أداة نقدية تستخدم في تقويم فن كبار
الكبان 1257

انطلاقا من هذا الطرح تتكشف أهمية البلاغة عند اللسانيين» فالناقد جورج مونين
يدعو الئقاد والدّارسين إلى وجوب اعتماد النظرة المعيارية للوجه البلاغي القديم؛
لأنَ قواعد البلاغة القديمهة تساعد على فهم الأدب وأسبابه. فهي ما تزال تديّر
الوصف. وتصيب - إلى يومنا هذا- بفضل قوالبها الأسلوبية كالاستعارة» والكناية.
والتورية» والطباقء والتكرار ... وغيره. بهذه المبررات العلمية ينتهي مونين إلى أذ
كل أسلوبيات تفضي إلى بلاغة» وأناّ كل نظرية لا تفسّر لماذا تصبح كل أسلوبيات
بلاغة لن تبلغ منابع سر الأسلوب الحقيقية 7" وذلك لأنّ الأسلوبيات والبلاغة
يقيمان منذ زمن علاقات وطيدة تتقلص الأسلوبيات أحيانا حنَّى لا تعدو أن تكون
جزءا من أنموذج التواصل البلاغي. وتنفصل حينا عن هذا الأنموذج.
تكاد تمثّل البلاغة كلها باعتبارها ع 21270

هذه العلاقات بين الأسلوبيات والبلاغة- كما يراها فتح الله سليمان-: تتمئل
أساسا في أن محور البحث في كليهما هو الأدب. إلا أن النظرة إلى هذا الأدب
تختلف في المنظار الأسلوبي عنها في المنظار البلاغي. فالأسلوبيات تتعامل مع النص
بعد أن يولد؛ فوجودها تال لوجود الأثر الأدبى» وهى لا تنطلق فى بحثها من قوانين
سابقة» أو افتراضات جاهزة؛ كما أنه لبيض من شأنها الحكم على قيمة العمل
المنقود بالجودة» أو الرداءة. [

أما البلاغة فتستند -في حكمها على النص- إلى معايير» ومقاييس معيئة» وهي من
حيبت النشأة موجودة قبل وجود العمل الأدبي في صورة مسلمات. واشتراطات
تهدف إلى تقويم الشكل الأدبي حتى يصل إل غايته المرجوة. ويبلغ به المنشئ ها
يسان من إيصال الفكرة أو المعنى. والتأثيرء والإقناع» وبث الجمالبات في

ونمّسع حتى

اسه 30 ممما سا

لم 10111 الفصل الأول

)128(

النص
وعلاقة الأسلوبيات بالبلاغة عند صلاح فضل هي علافة الحياة بالموت» أو الموت
والحياة ذلك أن الأسلوبيات-كما يراها- عندما شبّت أصبحت هي البلاغة الجديدة
في دورها المزدوج إذ هي علم التعبير» ونقد للأساليب الفردية» لكن دورها هذا م
يتكون هذا لم يتكون دفعة واحدة» بل أخل ينمو ببطء تدريجي يكتسب خلاله العلم
الجديد تحديدا دقيقا لموضوعه وأهدافه ومناهجه. ويتبين ما ورئه من أمته؛ ليختبره»

(129)
و دهف ميهة /

لكن الدكتور محمد عبد المطلب يرد علاقة الأسلوبيات بالبلاغة إلى مفهومي:

القصور والجمود فيرى أن قصور البلاغة» وعدم تجاوزها بعض الإشكالات المعرفية

قدأتاح للأسلوبيات أن تكون الوريث الشرعي للبلاغة» ذلك أن الأخيرة وفعت
في دراستها عند حدود التعبير .ووضع مسمياته» وتصنيفهاء و تجمدت عند هذه
الخطوة: ولم تحاول الوصول إلى بحث العمل الأدبي الكامل» كما لم يتاين ها
بالضرورة دراسة الميكل البنائي لهذا العمل وكان ذلك تمهيدا لحلول (الأسلوبيات)
في محال الوبداع وبديلا يحاول تجاوز الدراسة الجزئية القديمة» وإقامة بناء عملي يبعد
عن الشكلية البلاغية التي أرهقتها مصطلحات البلاغيين بتعريفات كادت تغطي
على كل قيمها 130

قد ثعرضت الآراء السابقة للعلاقة بين الأسلوبيات» والبلاغة على أسس لغوية؛
وذلك بتناول الأجناس البلاغية التي لها أهمية خاصة في محال اللسانيات النظرية.
والتطبيقية والبلاغة» كما هو معلوم؛ تتضمن أجناسا علمية تستخدم في إنتاج .النص
والتى بمساعدتها يمكن إدراك أسرار الغطاب» ونشأته وظروفه» وهي عوامل تقوم
بدور مهم في مساعدة القارئ لاسترجاع الأسلوب في الأسلوبيات؛ وني البلاغة

27

مجح 0ر0 ا مف

-

يتعدى مجرد تأثير الحديث على الجماهير» فقامت -بناء على هذا الجانب- نظرية
النص العلمية التتى وضعها بروير في إطار الدراسات الأدبية الآلمانية''”".
غير أن هناك من يفرق بين الأسلوبيات والبلاغة» ليس على أساس القطيعة
وال هجرء بل على اعتبار أن الأسلوبيات محاولة منهجية تركز على فهم النص من
خلال لغته لإدراك علاقته الداخلية» وللكشف عن قيمة بنيته الفنية التى يتجلى فبها
تحول الحقائق اللغوية إلى قيم جمالية» وهي تنحو منحى علميا من حيث أن معطيات
موضوعها تتجوهر حول مادة مجردة هي اللغة””".
وقد رد الدكتور صلاح فضل في آخر مؤلفاته العلاقة بين الأسلوبيات والبلاغة إلى
مفهومي التجريد, والتنظيم التقنى اللذين يميزان العلمين.يقول: إذا تأملنا العلاقة
بين علمي الأسلوب والبلاغة الجديدة» وجدنا أنها تقوم على أساس الأسلوب
دراسة للوبداع الفردي وتصنيف للظواهر الناحمة عنه. وتتبع للملامح المنبثقة منه
حتّى إذا بلغت عملية التصنيف درجة محددة في التجريد الذي يسمح برصد أششدكال
التعبير» وقوانينه العامة المستخلصة من البحوث التجريبية» المتوافقة أو المتخالفة مع
مااستقر في الوعي النقدي من معطيات أمكن عندئذ الدخول في دائرة البلاغة
العامة؛ إذ تستقطب بدورها خلاصة النتائج الأسلوبية» وتتلمس الاتساق؛
والانتظام المعرفي والتقني 033
الأسلوبيات والنقد:
يذهب بيير جيرو إلى أن أسلوبيات شارل بالي تعنى دراسة القيمة الأسلويا
للأدوات الي يستخدمها التفكيرء ليعبر الطاب ف استخداء المصادر الآدبية؟ ذني
الحالة الأولى تكشف السمات المناصة لمختلف أدوات التعبير داخل اللغة» وفي حال
ثانية ينظر إلى هذه الأدوات من خملال علاقتها بالفرد نفسه من خلال الطريف
الخاصة التي 5 بين

038 ممم م ا ا 190
صصص 0000020

الفصل الأول

إن الأسلوبيات مصبها النقدء وبه قوام وجودها -كما يرى الدكتور عبد السلام

الفني للظاهرة اللغوية» وتوقف نفسها إلى استقصاء

المسدي- إذ هي تعنى بالجانب
(135)

الكثافة الشعورية التى يشحن بها المتكلم خطابه في استعماله النوعي
وهكذا يزدوج المنطلق التعريفي (للأسلوب) فيمتزج فيه المقياس اللغوي بالبعد
الأدبي الفني استنادا إلى تصئيف عمودي للحدث الإبلاغي» فإذا كانت عملية
الإبلاغ إلى الإثارة» وتأتي (الأسلوبيات) في هذا المقام لتحدد بدراسة الخصائص
اللغوية التى بها يتحول الخطاب عن سياقه الإخباري إلى وظيفته التآثيرية

ييه

وقد تبلور هذا المفهوم الذي يربط الأسلوبيات بالنقد عند بعض الأسلوبيين الآلمان:
ليو سبتزر والأسلوبيين الإيطاليين: ديفوتو' خاصة» وما نشره في كتابه القيم
الأسلوبيات الإيطالية» إذ طرح فيه العلاقة بين المعرفتين» ذلك أن الأسلوبيات عنده
تعنى بالاختيارات الفردية في مادة اللغة. ويفهم من هذه الأخيرة النمو.
والمئؤسسات الاجتماعية الشرعية» والنقد يعنى بالاختيارات التى تتم من وجهة
النظر الجمالية في تنظيم العمل الأدبي. وتعد هذه الرؤية بدورها تكييفا لمصطلحات
ع أميينو قت عنوز الطاقة المقابلة للقصد الأسلوبي والمادة الموازية لأسلوب المبدع. وهو
الإشكال الذي يراه الدكتور صلاح فضل لا يزال قائما في هذا القرن””'', إذ
الصعوبة تتمثل فى كيفية إدماج العناصر الأسلوبية في بنية العمل الأدبي الشاملة
أي كيفية اكتشاف العلاقة بين البينات الأسلوبية الصغرىء والبينات التركيبية
الكبرى في وحدتها الجمالية» وهو الجهد الذي قام به مجموعة من أقطاب النقد
الموضوعي الذي يعتمد وصف الأسلوب. ويبتعد عن نقد القيم الإنسانية المتضمنة
في العمل الأدبي لما في ذلك من طابع ذاتي لا يستند في أحكامه إلى الجسم اللغوي
للهلق لدبي 21390

39

آذآ ل 0ك الفصل الأول

لذا نبّه الدكتور عبد القادر المهبري -انطلاقا من هذا الإشكال- الدارسين» والنقاد
إلى التزام المذر فقال: 'وازداد الشعب في ما اصطلح على تسمية بالأسلوبية (أي
الأسلوبيات)»؛ فبالإضافة إلى أن دراسة الأسلوب تعتمد الخطاب؛ وهو مادة
تستعصي عن التفكيك الذي يقتضيه البحث الموضوعيء فإنه من العسير تخليصها
سق سلطان النسبة؛ فالمعطيات التي تتناول بالدرس في هذا المجال رهين ظروف
الكتابة وبنية الأثر الأدبي»وأهداف الكاتى» وزيادة على كل هذاء وذاك فهي رهينة
نظبرة البايحت: وعساسبيعة 1 غير أن محمد عبد المطلب لا يرى حرجا في الوقرار
بأن الأسلوبيات عملية إثراء للأدب بكل فنونه؛ لأنه لا يمكن لباحث أو متذوق -
كمايرى- أو ناقد أن يتصور وجود أدب دون أسلوبء مما يؤكد اتصال البحث
الأسلوبي بالآدب. ومن ثمة يدعونا ذلك إلى القول بأن هناك اتصالا أكيدا بين
الأدب والأسلوب والنقد الأدبي”” '.

ه- الأسلوبيات والنحو:

لقد اظهرت دراسة تشومسكي أن ما يتطلب في النظرية اللسانية هو شيء أكثر من
جرد كون النحو القائم عليها يولد كل الجمال النحوية في لغة ماء ذلك أن مسالة
الاختيار التي تقود إلى النظر في الأسلوبيات تكشف دراسات اللسانيين في أمريكبا
الشمالية عن مقاربتين لمسألة ما يشكل الأسلوب.

ويمكن التمثيل للمقاربة الأولى بالتعريف الذي يقترحه برنار بلوخ.

إن أسلوب الخطاب ما هو الرسالة احمولة بوساطة توزيعات التواتر والاحتمالاث
الانتقائية لسماته اللغوية» وبالخصوص من حيث تختلف هذه التوزيعات؛ وهأ
الاحتمالات عن تلك التي تختص بها اللغة ككل؛ والمقارية الرئيسة الأخرى لا"
الأسلوب هي تلك التي دافع عنها أرشيبالد هيل وتؤكد هذه المقاربة أن الأسلوب
هو الرسالة الحمولة بوساطة العلاقات بين العناصر اللغوية الواقعة في نطاق أوسع

0 سلس سه
للم

للللو7ا7لللللا7سط77 100 الفصل الأول

من الجملة؛ أي في النصوص أو في خحطات هير(!2!4. فالتحليل الأسلوبي المعتمد
توزيعات التواتر» والاحتمالات الانتقائية يفيد في التعرف على أسلوب فرد ما. أما
التحليل الأسلوبي المعتمد العلاقات القائمة بين العناصر اللغوية في النصوص فيفيد
في التعرف على أسلوب جنس ما.

وعليه يمكن الإقرار بأنه يوجد في الخطاب العادي علاقات تتخطى حدود الجملة.
وتضفي على الخطاب بنية إضافية إلى تلك البنية المستخلصة من اللغة المستعملة
اعمال ينا

لح الفصل الأول

ا موامش

(01)

(22

000

(4

050

(6)

00

(8

(9)

)10(

011

)12(

)13(

014

)15(

)16(

17(

)18(

)19(

)20(

د. محمود فهمى حجازيء علم اللغة» (بين التراث والمناهج الحديثئة)) مصرء 0+ ص 5.

قي عرق السلام المسدي؛ النقد والحداثة» دار الطليعة للطباعة والنشرء 1985 ص1 3.

ا مرجع نفسه؛ ص 35.

د. حمادي صموده المناهج اللغوية في دراسة الظاهرة الأدبية (مقال ضمن اللسانيات واللغة العربية) تونس.
1981 سن 230

نسيج النصء المرجع نفسهء ص: 230.

بيار جيروء الأسلوبية» ص 31.

د عبد السلام المسديء الأسلوبية والأسلوب. ص: 17.

المرجع نفسه. 17.

د. محمد الحادي طرابلسي. خصائص الأسلوب في الشوقيات» تونس» 1981,» ص10.

حدنان بن ذريل» اللغة والأسلوب.؛ ص 140.

أوستن وارينء ورينيه ويليك؛ نظرية الأدب؛ ترجمة محيي الدبن صبحيء مطبعة شخالد الطرابيشي: 1972.
محمد المادي الطرابلسيء في منهجية الدراسة الأسلوبية (مقال ضمن اللسانيات واللغة العربية)» المطبعة الثقافية:
ونس عت" ذلدت.

د. حمادي صمود المناهج اللغرية في دراسة الظاهرة الأدبية, 33

محمد الحادي الطرابلسي. في منهجية الدراسة الأسلوبية. ص 223.

د. صلاح فضلء علم الأسلوب؛ ط 2؛ مصرء 1985.

د. عبد السلام المسدي؛ النقد والحداثئة» ص: 72.

لقد قمنا بترجمة القسم الخاص بادة (115]1)116لا5) ضمن معجمه القيم عنا0أ)5أناعصذ! ع ءرتقصدهنء1©؛
انظر مادة: ©115]10101ل)5: ص 437.

د. محمد عبد المطلبء البلاغة والأسلوبية؛ الهيئة المصرية العامة للكتاب 1984 ص 114.

المرجع نفسهء ص 0114 115. ظ ظ

المعيارية. والوصفية مفهومان: الأول استدلالي يحتاج إلى المعايير التي يستند إليها للوصول إلى غارة في إصدار
الأحكام, والثاني استقرائي يستخدم ما يلزمه من أدوات الوصف للوصول إلى تحقيق غايته. وصياغة القوانين
لمامة» انظر صلاح فضلء مناهج النقد الأدبي المعاصرء امجلد الأول؛ العدد الثاني 1981.
اسسسسيدت

ذريل؛ اللغه و ١‏

15-6م علمتغمعع عنوتاكتنوهنا عل كتنامء ,عسسوموى ع1 لمممالت"!

عدنان بن

سس ووو مناه عسوو

سس الفصل الأول

)24(

225(

)26(

(27)

)28(
)29(
30(

(031)

032(
33(
34(
(035(
36(

(07(

)38(

)39(

)40(
41)
)42(
43)
)44(
)45(
)46(

(47

د. صلاح فضلء علم الأسلوب (مبادئه وأجراءاته)؛ ط 2» الهيئة المصرية العامة للكتاب 1985. ص 12.
المرجع تفيهء فس 412 13.

انظر2174 66 015]10116ا8 112 أء 11150110116 5101 1ناع 11[ ,21136 تلظ .

د. عبد السلام المسدي» الأسلوبية والأسلوب (نحو بديل ألسني في نقد الأدب)»؛ الدار العربية للكتاب. ليبيا-
تونس 1977؛ ص 39. ريز
انظر: 7212 51 رقكة, 532215 ع1ا11510/إ)5 عل غالة) ,لإللهط 5ع تقطن ).

المرجع لفسةة اق 2 1..

المرجع نفسه. ص 16.

د. سليمان القطارء الأسلوبية علم وتاريخ» ص136-135 (مقال مترجم ضمن مجلة فصول»؛ مناهج النقد
الأدبي المعاصرء المجلد الأولء العدد الثاني» الهيئة المصرية العامة 1981.

المرجع نفسهء ص 136.

المرجع نفسهء» ضص 136.

انظر . 40 : م ,11281115100 لاوم 15ع1ء ,تاتطن0]/! عع3018)

انظر: 8:21 ,2325 رع215 ج1122 1011 ]5/115 6 2615 روة1لال

المرجع نفسه في أماكن متفرقة.

د. عبد السلام المسدي, الأسلوبية والأسلوب»؛ ص 18.

وهو كتاب نشر بالإنجليزية سئة 1948» ثم ترجم إلى الفرنسية سئة 2.1971 ثم نقله إلى العربية محيي الدين صبحي
بعتوان: نظرية الأدب؛ مدشورات الجلس الأعلى لر عاية الآداب والعلوم الاجتماعية» دمشق 1972. انظر عبد
السلام المسدي. الأسلوبية والأسلوب» ص 18: وهو المرجع الذي نعتمده.
رينيه ويليك (..).2 نظرية الأدب». ترجمة محيي الدين صبحي؛ ص 423)
خاصة؛ لأنه لمس المجال اللغوي للأسلوبيات؛ ونظرية الأدب عموماء وقد تصرفنا في المادة لما يخدم مجفنا.

د. محمد عبد المطلبء البلاغة والأسلوبية؛ ص 121.

الظر بير جبروء الأسلوب والأسلربية ترجمة: منذر العياشي» ص 3 مركز الإنماء الاقتصادي» ليئان» (د.ت).
جورج مونان؛ مفاتيح الألسئية» ترجمة الطيب البكوش» منشورات الجديد» تونس»؛ 1 ص 135.

المرجع السابق. ص 5.

المرجع السابق» ص 16.

د. سليماق السطار» لساري علم وقاريي مملة فصول النقدية» ص 137:

عدنان بن ذريل اللغة والأسلوب؛ منشورات اتحاد الكتاب العرب؛ دمشق؛ 1980: ص 130:

المرجع السابق» ص 136.

8, وقد أولينا هذا المؤلف عناية

الل يا
ام ع يي ب 6 ات

48)

و ا مرجع نفسه) ص 06.
بيبر جيروء الأسلوب والأسلوبية» ص 59.
وى. أن ريف |لة و ام علد ع 0س
يمكن ن يعشر القارئ على هذه احاضرة القيمة ضمن قضايا الشعرية لرومان جاكبسونء ترجمة محمد الولي
8 ومبارك حنون» دار توبقال للنشرء المغرب» 8. ص 61-24.
10) 55
انظر د. محمد عبد المطلبء البلاغة والأسلوبية. ص 123.
(52) ْ
د. عبد السلام المسدي, الأسلوبية والأسلرب. ص 24. 25.
30) ٠ش‏

7 انظر العنوان في لغته الأصلية: .1968 ,2315 ,5/16 نال عنطم1050نطم عمن”0 85521 بطماقة ©
انظر العنوان في اللغة المترجم إليها: (..) 7/18قة/17 ه17 رع ط)17/21

7" المرجع نفسه. ص 311.

رس عيل,السلام اللسذي: الأسلوية والأسلريه ص 28

7“ ببير جيروء الأسلوب والأسلوبية. ص 79.

(58) الموجيع نقسيه» ص 79.

(59) المرجع نفسهء ص 80.

(60) انظر: 33 7 ,8626121 15110116ناع112 ع0 15لام».

)61 نقل هذا الكتاب إلى اللغة العربية د. محمد العمري. منشورات دار سالء. الدار البيضاءء 1989.

7 المرجع نفسه. ص 16.

652 الطبعة السابقة؛ مكتبة النهضة المصريةء 1976.

6 انظر: أحمد الشايب» الأسلرب. دراسة بلاغية تحليلية لأصول الأساليب الأدبية» ص 17-15.

65 انظر: د. شكري محمد عياد, اللغة والإبداع (مبادئ علم الأسلوب العربي)» مطبعة براس انتر ناشيونال» مصر؛
8 . ص 28.

© وار الفكر العر» القاهرة, 1947.

(67 انظر المرجع السايق» صن 26.

68» أمين الخولى؛ فن القولء» ص 215.

امرجم لض 2158

70 ود. شكري محمد عياد» اللغة والإبداع» ص 28.

(71» الدار العربية للكتاب» ليبيا- تونس» 1977.

272 انظر التقديم» د. عبد السلام المسدي» الأسلوبية والأسلوب». ص 6)» 7.
(3 منشورات اتحاد الكتاب العرب» دمشق» 1980.

740 القاهرة» 1980.

04 سس
010

لصح الفصل الأول

5 انظر كتابه الأسلوب (دراسة لغوية إحصائية)» الطبعة الثالثة؛ عالم الكتب؛ 1992: ص 26:

© . متكبورات الجامعة التونسية.

27 الحيئة المصرية العامة للكتاب, القاهرة.

280 الجلد الخامسء العدد الأوّلء الهيئة المصرية العامة للكتابء القاهرة.

29 الهيئة المصرية العامة للكتاب. القاهرة.

89 انظر كتابه المذكورء ط 2 الهيئة المصرية العامة للكتاب. القاهرة؛ 5+.» ص 3.

)81 المرجع نفسهء ضص 4.

82 انظر كتابه المذكورء ص 5-4.

(83) المرجع تقساهء فى 4

25# المعرفة دقائق هذه الند
د

5 مطيعة براس أنتر ناشيونال؛ القاهرةء 1988.

(86) انظر المرجع المذكر نفسه.ء ص 5.

(87) المرجع نفسة» عن 6:

29 انظر عدنان بن ذريل؛ اللغة والأسلوبء ص 146.

159 انظر: بيار جيروء الأسلوب والأسلوبية» تر: منذر العياشي» ص 20.

(90) للتوسع في هذه المسالة: انظر بيار جيروء المرجع نفسهء؛ ص 30.

(91) انظر عدنان بن ذريل» اللغة والأسلوب:.صضن 148 -149.
الأسلوبية الذاتية أو النشوثية؛ محلة فصول». امحلد الخامس» عدد خاص بالأسلوبية» العدد الأوّل»

وة» انظر محلة فصول النقدية» المجلد الخامس». العدد الأول أكتوبر - ديسمبرء 21984 ص

292 عبد الله صوله.

ديسمبر» 4. ص 59.

(93) انظر المرجع تفسيةء عين '89.

انظر: بياز عسيروء الأأسلوب والأسلوبية» تر: منذر العياشي. ص 74/.

5 انظر: جان بياجيه؛ البنيوية» تر؛ غارف منيمتة ا...): من 8

(96) 7 السلام المسدي: الأأالوية والأسلوب: حن 3 .

)007 انظر جورج مونان»؛ معجم اللسانيات (2))75012010816 ورابح بوحوش.ء البنية اللغوية لبردة البوصيري. ص 49.
في هذا البحث طبق مفهوم الوحدة الصوتية على التججنيس في العربية.

9 انظر: د. فاطءة محجوب. دراسات في علم اللذة» ص 29.

29 انظره فرديناند دي مسو ضير عخاسراائة في اللسانيات العانة؛» ص 102.

(100) راجع 3 عبد الله محمد الغذامي. الخطيئة والتكفير. ض 30

60 ظ
25252520202222 كسان ممعت متعم سح سمس سس سوسس وسنت +٠.‏ عدج اسه سس سو ا 01 01 ا

سس الفصل الأول

ااا لس سس ص 02000 :1

101

)1072[

211

)14[

174)

21)06,[

)17(

)0

) [ )(02(

)1167(

)111[

)11144[

)119(

)1200(

)121[(

)122(

)123(

)124(

)125(

)126(

)127(

)128(

رَومَان بافنسون: نضايا الشعرية؛ ثر: محمد الولي ومبارك حئون» ص 33.

انظر ؛ بيار جيرو؛ الأسلوب والأسلوبية؛ تر : منذر العياشي»؛ ص 33.

انظر جورج موئين؛ مفائيح الألسئية؛ تر: الطوب البكوش»؛ ص 134 :

الكتابة در جات» راجع رولان بارثء الدرجة الصفر لا.كتابة؛ تر : محمد برادة» الرباطء 1985.
انظر محمد حماسة عبد اللطيف» ظواهر نحوية في الشعر الحرء ص 139.

انر جورج موئين» مفاتيح الألسئية» ص 135.

هئري بليثء البلاغة والأسلوبية؛ تر: حمد العمري» ص 30.

انظر حمد حداسة عبد اللطيف. ظواهر نحوية في الشعر ال حر ص 1 1.

انظر ديوان البحتري» تحقيق: حسن كامل الصيرفي» ج 2» عن 3ط 1..

انظر ديوائه»ء ص 176.

انظر هذا ا مقطع في الفصل الرابع من هذه الدراسة.

انظر ديوان امرئ القيس» ص 131.

انظر: د. عبد السلام المسدي. النقد والحداثة» ص: 32), بيروت 1983.

ا مر جم ننسهء ص: 104.

انظر المرجع نفسه. ص 52.

انظر كتابه . 1971 ,قلع ,12 م ,عله كنااعناكاذ 11!2؛115/ز])5 عل 55315آ

انظر:

عل و5علمطاغم اء وعصغاطمضم ,مقماانآ معتنامغ)5 اء ,عسطلهة/1ا صم عط 21/لا

1 م ,عنان 151 ناو 1!
انظر هنريش بليث. البلاغة والأسلوبية. ثر: محمد العمري») ص 3 14. الدار البيضاء. 9 .

انظر: 1970 رقاعة ,20 م ر16ا00)1م 12 كلامم رم أتصماءوعء/1

انظر: . 1974 رقلكة ,79 رعنا00]1م نك عنان5)1 أ الزاة ,]اه م1رغل0ن»س"]

انظر كتابه: الأسلوبية والأسلوب. تونس. 1977. ص 77.

انظر كتابه النقد الأدبي والعلوم الإنسانية» تر: د. فهد عكام؛ سورية. ص 111. 1982.
انظر كتابه: البينات اللسانية في الشعرء تر: الولي محمد (...)؛ دار الخطابي. 1989. ص 19.
انظر : الأسلوب والأسلوبية: تر: منذر العياشي. بيروت.» ص 9.

بير جيروء الأسلوب والأسلوبية» ص 5.

انثلر كتابه: مفاتيح الألسنية؛ تر: الطيب البكوشء تونس: 1231: ص 132.: 133.

هنريش بليث؛ البلاغة والأسلوبية» ص 13.

إحد. الأسلوبية (مدخل نظري ودراسة تطبيقية) الدار الفنية» 1990. ص 27.

0007777777:
0 22 2

1 الفصل الاول

ا ل 0 لل 1 1 0 م حك || للمختسحه

4129 انظر كتابه. علم الأسلرب (مبادؤه وإجراءائله)؛ مصن 1985 ص 0331 134.

(()13) انظر مؤلفه؛ البلا غة والأسلربية؛ مصن 1984 ص |9[
انظر بلند شبائرء علم اللغة والدراسات الأدبية دراسة الأسلرب. البلاغة هلم اللخة النصيء ثر: محمود جاد

(!13)
2132 انظر؛ ذ. سعد آنو الرقيياء ل البنية والدلالة (رؤية لنظام العلاقات في البلاهة العربية) الاسكددرية. مصر: (د.ت)

فن .21
30 إنظر كتابه: بلاغة الخطاب وعلم النص المعرفي. القاهرة. 1994 صن 0178 179 .

2134 انظر كتابه: الأسلوب والأسلوبية؛ ص 47.

(2135 و, عبد السلام المسدي. النقد والحداثة)» ص 53.

6 المرجع نفسه؛ الصفحة نفسها.

237 انظر: د. صلاح فضلء علم الأسلوب. ص 535.

(1318) المرجع قب العقيدة نهنا

2139 انظر مقدمة كتاب: الأسلوبية والأسلوب؛ ص 6.

(14؟ انفلر كتابه البلاغة والأسلوبية. س 207.

6410 سمويل ليفن» البيناث اللسانية في الشعرء تر: الولي محمد (..) دار الحوار؛ 1989.

(1432) المرجع ييه صن '19:

ري

الفصل الأول

لدخمبيررر 00 الفصل الثاني

الفصل الثاني
اللاثيات والشمر يا

-

مفهوم الشعريات.
محال الشعريات.

صلة اللسانيات بغيرها.
اللسانيات والخطاب.

21 2

ا وج اق اق
ليسم ال

م 222222 2 تم ا اال 0 لعييويي يوون الفصل الثاني

يتضير المتفس في المعالجات الشعرية 'خطابا؛ لارتباطه بفكرة التداولية أو الخطابية
التي تميز يداد ؟ فسمّي باسمهاء وهي مسألة حظيت باهتمام علم التواصل واللسانيات
التداولية. وكان لها حظ في هذه الدراسة التى ترتكز على إبراز وجه جديد للنص؛ وذلك
بالانطلاق من ثنائية اللغة والكلام الى أحكم استغلالها اللساني 'فرديناند دي سوسيرء
واعتمدها اللسانيون من بعدء فدققوا في المصطلحين ولونهما بسمات اتجاهاتهم.
فكيف نظروا- إذن- إلى الشعريات والخطاب؟

1- مفهوم الشعريات:

الشعريات جزء لا يتجزأ من اللسانيات» وهي العلم الشامل الذي يبحث في
البنيات اسايق .

بدأ الاهتمام بها مع جاكبسون ونظريته الاسانية التواصلية التي اهتدى فيها إلى
مفهوم الرسالة» وما يمكن أن تولّده من دلالات كالوظيفة الشعرية التى تكون فيها الرسالة
غاية في ذاتها؛ لأها العمل الفني المعنى بالدراسة ”.

والشعريات «2061105») مفهوم حاول اللسانيون والئقاد العرب نقله إلى العربية»
فاختلفواء ول يتفقوا على تسميته تسمية واحدة» من ذلك أن بعضهم سماه: الإنشائية؛ أو
الأدبية والبعض الآخر سمًّاه الشعرية» وهناك من أطلق عليه مصطلح الشاعية0
فمرّقت هذه الاختلافات جوانب العام» وأضاعت الغاية المرجوة؛ فاختلف القراء في فهم
كنهه؛. وأعرض عنه المبتدثون. ظ

أما نحن فننظر إلى «206]125)» على أنه مفهوم لساني حديث يتكون من ثلاث
وحدات: «4»206112) وهي و حينة معسجمبية:. 167:36 تعني في اللاتينية الشغر أو
القصيدة:. واللاحقة «10)) وهي وحدة مرفولوجية «1201716116» تدل على النسبة.
وتشير إلى الجانب العلمي لمذا الحقل المعري) واللاحقة «5» الدالة على الجمع .

01

هادا المستوا هق مستويات التفكيك» وجمعها يعطي: علوم الشعر 5©6161665»
«06516م 18 06 ونا كان الذوق العربي قد تعامل مع ما يشبه هذا الضرب من
المصطلحاتء. واطمأن إلى أسلوب نقل أصحابياء واستأنس إليه. فإننا نقترح- انطلاقا من
هذه المررات- تسمية «206]165» بالشعريات» خدمة للقارئ العربي» والثقافة اللسانية
والنقدية.

يبدو أنّ مردٌ ا حتلاف اللغويين العرب في النقل والتعريب هي المنطلقات
الفلسفية؛ والمدارس التى ينتمي إليها كل دارس أو باحث. وهذا يعود إلى طبيعة
الشعريات نفسها التي تغيرت أوجههاء واختلفت قديما وحديثا. وهذه أبرز صورها:

أ- شعريات أرسطو: ‏
لقد عد تودوروف كتاب أرسطو فن الشعر كتابا في نظرية الأدب» وهو برأيه
استثناء جميل وصفه بالإنسان الذي خرج من بطن أمّه بشوارب يتخلّلها المشيب؛
وهي إشارة لطيفة إلى شعريات أرسطو التى تميّزت بمواصفات العلم بمقياس
الشعريات الحديثة.

ب- شعريات العرب:

حاول الدكتور محمد لطفي اليوسفي البحث في الشعريات العربية من خلال كتابه
القيّم: الشخر والشحرية””؛ فذهب إلى أن الفلاسفة والمنظرين العرب قد نظروا في
النص من منظار بياني» فنظروا لفعل الشعر وانشغلوا به» فجاءت مباحثهم تنظيرا
للشعريات بعدّها صفة للشعرت لا ماهية»؛ ومعنى ذلك ألهم نظروا في النص القديم
من حيث وظيفته الفي تفي بحاجات وججودهم.

وتبرز قيمة هذا العمل في كونه محاولة لفراءة منجزات الفلاسفة والمنظرين العرب
في الشعر والشعريات» وهو عمل غايته الإسهام في تاصيل الكتابة النقدية.

لا م 72 سس 0

لمم الفصل الثاني

2

-3

شعريات بول فاليري:

الشعر- عند فاليري- لعبة» طقس.ء دين ليس له من هدف معين أو محذد؛ فهو

القانون الخاص لذاتهء وهو غايته الخاصة. وهذه إشارة واضحة إلى الخصائص

النوعية للأدب باعتبارها شكلا مطلقا منها. وقد بحث فاليري عن علم مناسب لهذه

الموضوعات. فاهتدى إلى الشعريات» وهي عنده تحمل دلالتين:

1- الشعريات عنده مفهوم بسيط مشتق من فعل «2061117»: وهي اسم ينطبق
على معناه الاشتقاقي» أي هي فضاء لكل ما له صلة بإبداع كتب. أو تأليفها؛
حيث تكون اللغة في الوقت نفسه هي الجوهر والرسالة؛ ومن ثمّة
فالشعريات لا تعنى مجموعة من القواعد والمبادئ الجمالية ذات الصلة
بالشعرء وإِنّما هي دراسة للخصائص النصية.

2- الشعريات عنده مرتبطة بالاستعمال العام. فهيي ليست عالقة بمجموعة
قواعد. ولا بفن الشعر.

شعريات 'جاكبسون:

الشعر عنده لغة في سياق وظيفتها الجمالية» وموضوع علم الأدب ليس هو الأدب.
ولكن الأدبية. وهذا يعني أن موضوع الشعريات هو الأدبية» أي آليات الصياغة
والتركيب؛ لأنْ الشعر هو تشكيل لكلمة ذات القيمة المستقلة في سياقاتها التعبيرية.
كان لهذا الطرح تأثير كبير في كل من المانياء وأنجلتراء وأمريكاء وفرنساء حيث تبلور
مفهوم الشعريات وتطورء ولعل من أبرز إفرازاته ظهور التيار البنيوي الفرنسي
الذي كانت اهتماماته مركزة على كيفية قراءة النصوص باعتبارها بداية جدرد:

للمرموز الذي صاغ ذلك الأثر.

6 مس000

3 مي الفصل الثاني

الرؤية. وإئّما من طريق الكتابة

والقراءة؛ لذن القراءة- عادة- ما تتوخى كنم للنص»

1 0 0 فى فالرى' فيذهب إلى أن الشعريات ترتبط بكل الأدب
يتبنّى تودوروف تعريف فاليري» فيلدهب 1 7 ١‏
(منظومه ومنثوره). غير أن شعريات نودوروف لا تتأسس على النصوص الأدبية
باعتبارها عيتات فردية: إذ لا يهمّها الأثر الآدبي في ذاته بقدر ما يهمها الخطاب
الأدبي» ليس بعد حضوره زمنيا ولا فضائياء أي هي ائجاه يتأسّس موضوعه على
قاعدة الممهوم الإجرائي.
وهكذا فشعريات تودوروف بنوية تهتم بالبنيات المْجرّدة للأدبء وتتّخذ من العلوم
الأخرى عونا لها ما دامت تتقاطعها معها في مجال واحد هو الكلام””".
ويبدو أن البلاغة من أكثر المعارف انصالا بالشعريات؛ لأنَ كليهما يشتغل على
الخطاب وخصائص الخطاب الأدبي؛ ومن هنا فهي تهتم بالأثر الأدبي بعده تجلبا
لبنية مجردة عامة. الأثر الآدبي فيها هو إمكانية من الإمكانات التي تسمح بوصف
الخصائص العامة.

و- شعريات كمال أبو ديب:
يرى اكوم كمال أبو ذبيها”' أن كل تحديد للشعريات يطمح إلى امتلاك درجة
عالية من الدقة والشمولية» ينبغي أن يتم ضمن معطيات العلاثقية أو مفهوم انظما
العلاقات؛ لأنٌ الظواهر المعزولة كما أكدتها الدراسات اللسانية لا تعنى, وإِنّما تعني
نظم العلااقات التي تندرج نحستها هذه الظواهر. ومن هنا فلا جدوى من بحديد
الشعريات' على أساس الظاهرة المفسردة كالوزن والقافية, والإيقاع الداخلي؛ أر
الصورة. أو الرؤياء أو الانفعال. أو الموقف الفكري أو العقدي؛ ونه آنا من هذ

جيفاعي سس يتين
عر

0 الفصل الثاني

العناصر في وجودها النظري المجرّد عاجزة عن منح اللغة طبيعة دون أخرى» ولا
يؤدى مثل هذا الدور إلا حين يندرج ضمن شبكة العلاقات ااتشكلة في بنية كلية.
انطلاقا من هذا المبدأ الجوهري لا يمكن أن توصف الشعريات عند كمال أبو ذيي
إلا حين يمكن أن تتكوّن أو تتبلورء أي تنشكّل في بنية كليّة. ومن ثمّة فالشعرهات
عنده خصيصة علائقية» أي ألها تجسّد في النص شبكة من العلاقات التي تنمو بون
مكدؤنات آؤلية بنيتها الأساسة أن كلاً منهما يمكن أن يقع في سياق آخر دون أن
يكون شعرياء لكنه في السياق الذي تنشأ فيه العلاقات» وي حركته المتواشجة مع
مكونات أخرى لما السمة الأساسة نفسها يتحول إلى فاعلية خلق الشعريات»
ومؤشر على وجودها.
إنّ الشعريات التي يحاول كمال أبو ديب أن يقيمها هي وظيفة من وظائف الفجوة
أو مسافة التوتر» وهو مفهوم لا تقتصر فاعليته على الشعريات» بل على أساس قُ
التجربة الإنسانية بأكملها.
وبناء عليه. فالشعريات عئده هي إحدى وظائف الفجوة» أو مسافة التوترء ومعدن
هذه الرؤية الطريفة هو الانطلاق من أن المادة الوحيدة التي يطرحها النص الشعري
للتحليل هي لغتهء هي وجوده الفزيائي المباشر على الصفحة أو في الفضاء
الصو . ومن هنا كانت الإمكانية الوحيدة لتحليل الشعرية في النص هي اكتناء
طبيعة لمادة الصوتية والدلالية» أي نظام العلامات. والظاهر أن شعريات كمال أبو
ديب- وإن كانت تنطلق من النصٍ الشعري- تتقاطع مع التعريفات الحديثة التى
تحاول إحياء مفهوم البلاغة» تدمج الشعريات ضمنه باعتبارها تحليلا لتقنيات
التحويل مع التمييز الدقيق ين الأنواع والمواضيع» ومعرفة الطرائق الكلامية المميزة
للأدب من حيث تكون الشعريات عند أصحاب هذا التيار الحديث هى المعرفة
الشمولية بالمبادئ العامة للشعر بعدّه أنموذجا للأدبء. وهو الائجاه الذي ارتدا:
جنيت» فذهب إلى أنّ الشعريات في أحد معانيها بلاغة جديدة.

* ودود و 1
+ حمس كت ام تت بوت سه

51 0 2

#ا*“لن#>نيلال 0 الفصل الشااس

وهكذا فللشعريات دلالاث كما وردث في لفنها الأصلبا فنها ألها كل لظريا
للادب. أو الاخثيار الذي يفسع عليه فؤلف أدبي (شاغرا كان أم لالرا) وذلك باعلماد
ظ أو اصطناع اسلرب معيّن في التعبير. أما مورضرهها لهي لهلم
رية البي هلها مدرسة آدبية ملهبا ها كجملة القراهل النيجها
وإذا كانت الشعريات تبحث في الملطاب.

طريقة معيّنه في الكتابة.
بالإاحالات والشفرات المعيا
العلمبة الني بصبح استخدامها إجباريا
وخصائص الخطاب الأدبي. ثما هو الخطاب

)9(
١

2- محال الشعريات:

لقد ساد في البدء بين الناس أن الشعريات موضوهها الشعر؛ والشعر فقط؛ أي
ذلك الجنس الأدبي المعروف, لكن نطورات هذا المصطلح ودلالانه على الإحساس
الجمالى الخاص النائج عن القصيدة جعله يرتبط بالعاطفة أو الانفعال الشعري؛ ثم دل
مصطلح الشعر على كل مورضوع حارج عن الآأدب. أي كل مامن شأنه إشارة
الإحساس. فاستخدمت في الفئون الأخرى: شعر الموسيقى. شعر الرسم. والأشياه
الموجودة في الطبيعة”"'".

ومن تلك الفترة- كما يرى كوهين- لم يتوقف مجال هله الكلمة عن التوسّع حنى
اصبحت تحتوي اليوم شكلا خاصا من أشكال المعرفة» بل بعدا من أبعاد الوجوه'"'".

والملاحظ أن كثيرا من الدراسات الشعرية تتّخْل محورا لما الحديث عن طبيعة اللغة
الأدبية؛ وخصائصها باعتبارها ملتقى نظريات الخطاب المعاص *''.

. وقد ذهب تودوروف إلى الفول: ليس العمل الأدبي في حدٌ ذائه هو موضي]

[الشعريات] إذ ما تستنطقه هو خصائص هذا الخطاب النوعي الذي هو الخطاب

0 /(13)
الى .

ل م 70 مس سس سس سس_سيية

طخطا411بم')'3ة 2733333 ا الفصل الثاني

وبناء عليه؛ فالشعريات- كما يرى نودوروف- جاءت لتضع حذًا للئوازي الفالم

بين التاويل؛ والعلم في حقل الدراسات الأدبية؛ إذ هي مخلاف تأويل الأعمال النوعية لا

تسعى إلى تسمية المعلى. بل إلى معرفة القوانين العامة النى ننظم ولادة كل علم؛ ولكئّها

فلاف هذه العلوم التى هي علم النفس. وعلم الاجتماع (..) [وغيره] لبحث عن هذه

القوانين داخل الأدب ذاته [فالشعريات] إذن مقاربة للادب ممردة وباطنية في الآن
)14١‏

نفس”*!): وهي الكليات النظرية عن الأدب نابعة من الأدب نفسه وهادفة إلى تأسيس
مساره. فهي تناول نجريدي للأدب مثلما هي تحليل داخل 2157

3- صلة اللسانيات بالمعارف الأخرى:
إِنْ صفة امتزاج الاختتصاصات وتداخلها آمر إيجابي؛ لأنْ المعارف عندما نتقاطع
تحصب. فيحصل التعاون والتكامل بينهماء والشعريات اختصاص مما تقاطع مع .حقول
معرفية أخرى كالأسلوبيات؛ والسيميائيات. واللسانيات التداولية؛ فأخصبت فروعا
جديدة كانت مهمّة؛ وعونا على اكتناه أسرار الظاهرة الغوية عموماء والخطاب خصوصا.
أ- الشعريات والأسلوبيات:
يذهب الدكتور الغدّامي إلى أن الأسلوبيات تركز على اللغة لذاتهاء لا لما تحمله من
دلالات؛ لأنْ ذلك من الممكن إبلاغه بطرق كثيرة غير طرق اللغة الشعرية» وذلك
أن الشاعر ليس شاعرا لا فكر فيه أو أحسّهء ولكنّه شاعر لما يقوله من شعو"
ولكنه يشير في سياق آخر إلى الصلة بين المعرفتين» فيقول: وتتَحْذْ الأسلوبيات مع
الشعريات ليتظافرا معافي تكوين مصطلح واحد يضمهما ويوحدهماء ئم
يتجاوزهما. وهو مصطلح الشعريات”" ".
والظاهر أن المصطلحات الكثيرة قد تداخلت على صاحب المقال؛ فصار لا يميّز بين
الممارف وحدودها؛ لأنْ الشعريات- كما يبدو- قل نشأت قٍ صلب المدارس

سور 7171

مم0 الفصل الثاني

النقدية التى تقاطع بعضها مع بض مسالك البحث الحديث؛ فأخصبت
الغن باب

وقد أرجنع الناقد كابا فنس" التداخل بين الشعريات والأسلوبيات إلى اهتمامهما-
في الفترات الأخيرة- بالأسلوب .ومفهوم الانمحراف» وفكرة الجنس» فهو على
الرغم من أنه حاول أن يفرّق بين أسلوبيات شارل بالي التى كانت تهتم بالتعبير عن
العواطف في اللسان دون الاعتناء بالآثار الأدبية وأسلوبيات ليو سبتزر التى عمدت
إلى دراسة أسلوب الكتاب» ونظرت إلى الأسلوب على أنه انخراف نسبة القاعدة
التى يكونها اللسان المعاصرء فتطوّرت الأسلوبيات حتّى وجدت نفسها معنية
بالأسلوب؛ ومفهوم الانمحراف. والجنس الأدبيء والخطاب. فتقاطءت مع
الشعريات التى كانت تقوم على دراسة هذه الموضوعات خصوصا ذلك المسمى
بالأسلوب الشعري الرمزي»؛ والأسلوب النثريء كما فعله جان كوهين” ".
ولكن وجب على النقاد الذين يتبعون هذ! المسلك- وهو الإيمان باءتزاج
الاختصاصات- التزام الحذر واعتماد الدقة في التفريق بين الحقول المعرفية» وعده
الخلط بين حدودها. وهنا نشير إلى أنْ الدرس اللساني يفرّق بين الشعريات
والأسلوبيات من حيث حدودههما العلمية وطبيعتهماء ذلك أنّ الاتجاه الشعري
يظل مسوسا بمنظار مذهجي لا ببحث عن الدسننة المميزة لللأسلوب, ولا يدرس
انصائص الميّزة للعلامات إلا داخل نظومة الأثر؛ لأنّ هذه الأعمال :سن
مشمولات الأسلوبيات» وذلك هو الفرق بينهما!9©.

وعلى أساس هذا الفهم عرف الشعر بأنه نوع من اللغة» وعرفت الشعريات. 0ج
أسلوبياات النوع. إذ أنها تعلس رح وجود لغة شعرية تعتير ها واقعة أسلوبية؟ 87
الشاعر لا يتحدّث كما يتحدّث الناس جميعاء بل إنّ لغته شاذة» وهذا! الشذوة م
الذي وكسنه) يو

سس سي سم سس 78 سس سس سس

الفصل الئاس

551 الشعريات واللسائيات:
يعد اللساني جان ديبوا الشعريات فرعا من فروع اللسائيات؛ باعنبارها العلم

الشامل للبئيات اللا 7 5

أما تودوروف- في هذا الممياق- فيقول؛ هذا ما يرن
إلى ضبط العلاقات بين الشعريات واللسائيات, لقد قامت اللسائيات بالنسبة لكثير
من الشعراء بدور الوسيط اتجاه المنهجية العامة للنشاط العلمي" ". ذلك أن الأدب
نتاج لغوي» ومن ثمة فكل معرفة باللغة ستكون تبعا لذلك ذات أهمية بالنسبة
للعمل الشعري. غير أن هذه العلاقة» وقد صيغت على هذا النوع, لا ترتبط بين
الشعريات واللسانيات بقدر ما ترتبط بين الأدب واللغة» وبالتالي بين الشعريات
وكلّ علوه اللسا 240

ومن الملاحظ أنه مع ظهور اللسانيات التداولية من -عيث هي تنظيم غير محالف
لعلمي الدلالة والتركيب إلا في المستوى؛ لألها تقوم بجمعها في مستوى ثالث خاص
بالسياق المباشر مما يجعل اللسانيات التداولية قاسما مشتركا بين بئيات التواصل
التركيى والدلالي والشعري””.

وتبدو أهميّة هذاالقاسم, بين الشعريات واللسانيات التداولية من حيث اهتمام
كلاهما بالخطاب بعده موضوعا خارجيا يفترض وجود فاعل منتج وعلافة حوارية
مع مخاطبء وهنا تبرز أهمبّة اللسانيات التداولية في ضرورة متابعة تحولات اللغة في
الخلا

ولعلّ أهمية هذه العلاقة يمكن أن تستكشف بصورة واضحة من خلال هذا الطرم .
النقدي الذي يشير بالقول: لم يعد بإمكاننا اليوم أن نعالج المسألة الشعرية بمعزل عن
المسألة اللغوية» ليس لأنّ الشعر نص مادته اللغة» بل 5 ما قدّمته العلوم اللسائية
الحديثة من مفاهيم تخص اللغة ترك أثره العميق والمباش.. أحيانا على مفهوم الشعر.

)00

وطبعأ على الأجناس الأدبية الأخرى

سين ملس 79 لمحم حم م سحت

ببسب 00 الفصل الثاني

ويبدو أن المثير في مسالة العلاقة بين الشعريات واللسانيات هي تلك انحاضرة
الرائعة الت القاها اللساني 'رومان جاكبسون في الندوة متعددة التخصصات بعنوان
(اللسانيات والشعريات) بالجامعة الأمريكية أندياناء وقد ضمت لسانيين.
وأنثروبولوجيين؛ وعلماء النفس». ونقاد الأدب.

طرح جاكبسون في هذا البحث فكرة العلاقة بين اللسانيات والشعريات» يقول: لقد
طليين مني بغية اختتام أعمال هذه الندوة أن أقدّم نظرة إجمالية عن العلاقات بين
الشعريات واللسانيات» إنّ موضوع الشعريات قبل كل شيء الإجابة عن السؤال
التالي: ما الذي يجعل من رسالة لفظية ثرا فنيا؟ وبما أن هذا الموضوع يتعلق
بالاختلاف النّوعي الذي يفصل فن اللغة عن الفنون الأخرىء. وعن الأنواع
الأخرى للسانيات اللفظية؛ فإنّ للشعريات الحق في أن تحتل الموقع الأوّل من بين
الدراسات الأدبية "77 وذلك يعنى- كما يرى جاكبسون- أن الشعريات نهتم
بقضايا البنية اللسانية تماما مثلما يهتم الرسام بالشنباتب المرسمنةه رونا أن
اللسانيات هي العلم الشامل للبئيات اللسانية فإنّه يمكن اعتبار الشعريات جزءا لا
يتجرأ من اللشانبابت 21

ج- الشعريات وعلم التواصل:
تولّدت فكرة العلاقة بين الشعريات وعلم التواصل من خلال الأنموذج التواصلي
لدى جاكبسون المبي على أساس نظام التواصل القائم على المخاطب المنجز
للكلام؛ والمخاطب متقبل الرسالة؛ والرسالة ذاتها تحتاج إلى سياق؛ وصلة» وسنن'
يقول: إن اللغة يجب أن تدرس في كل تنوع وظائفهاء وقبل التطرق إلى الوشية
الشعرية ينبغعي علينا أن محدد موقعها ضمن الوظائف الأخرى للغة» ولكي نقدم
فكرة عن هذه الوظائف من الضروري تقديم صورة مختصرة عن العوامل المكنونة
لكل سيرورة لسانية» ولكي تكون الرسالة فاعلة فإنها تقتضي (..) سياقا تيل عاب

“لتك أ ثك )111000

يي الفصل الثاني

(..) وبعد رلك سئئا مشتركا كليا وجزئيا بين المرسل والمرسل إليه (..) يسمح
بإقامة التواصل والحفاظ عليه”””".

وقد انطلق الناقد رامان سلدن من هذا الأنموذج التواصلي فطرح مسالة التأثير
وتائر الأعمال الأدبية بالنظرية التواصلية هذه فابرز دور الرسالة» ودور القارئ
الذي يفْكّك شفرة الرسالة في بناء الفعل التواصلي وإدراك الدلالات المختلفة"' ".

و- الشعريات والسيميائيات:
يرجع الدكتور محمد العمري العلاقة بين هاتين المعرفتين إلى وجهتين: الأولى تداولية
تهتم بالمقاصد الفكرية والعاطفية» وعلاقة هذه المقصدية بأجئاس الخطاب وتكوينه.
وهو حديث يقود إلى فكرة المعيار في البلاغة القديمة. والثانية بنائية النص التي تميزها
خخس خطوات هي: إيجاد مواد الاحتجاج, وترتيبهاء وصياغتها لغويا صياغة جميلة»
نم ترتيبها في الذاكرة وحفظها إلى حين العرض: ثم إلقاؤها على المستمعين بطريقة

ب م
دعبير يه .

معدن هذه الفكرة هو الأنموذج التواصلي السيميائي الذي اقترحه هنريش بليث
انطلاقا من ثلائة تصوّرات هي: التركيب. والدلالة» والتداول. يقول: يعتمد
الأأفوذج السيميائي التركيي في توليد الصور الانزياحية على إجراء مجموعة محددة
من العمليات اللسانية وهي: الزيادة؛ والتعويضء والتبادل» والتعادل في مستويات
اللغة المختلفة (الفنولوجياء والمورفولوجياء والتركيبء والدلالة» والخط. والنص).

أنّا الجانب التداولي من خلال التمييز بين مقامات التواصل (التواصل اليومي.
والتواصل الخطابي والتواصل الشعري؛ والتواصل الناقص)'””", لذا ذهبت أجوليا
كريستيفا- انطلافا من هذه الاعتارات المنهجية والعهلمية- إلى أنْ السيميائيات يمكن
أن يتم بناؤها على أساس أنها علم يهتم بالخطابات عليها أن تستعين بالطروحات

81 ظ
تتش ل لطوييريب__-بس15ئيئيئتائئت 5 مجم ممع سم ع تدس سس كك عن داح مق سمخ امسن

لب كم الفصل الثاني
اللسانية في مرحلة أولى. وبعد ذلك يمكن أن تفتح أمامها إمكانية الانفلات من
قوانين دلالة الخطاب من حيث هي أنساق للتواصا 02.

ولعل أبرز مؤلف يجسد فكرة العلاقة بين الشعريات والسيمبائيات إنما هو كثان:
فرانسوا راستى/ وهو جهد حاول فيه صاحبه أن يدرس الخطاب الشعري من حي
بنيته ودلالته: فاعتنى بالمسائل الصوتية والويقاعية» كما اعتنى بالتركيب. ودعا إلى
استخدام بعض المفاهيم التي اقترحهاء كما اقترح نظرية للقراءة عمدتها القار35.
والظاهر لئا هو أن الشعريات يمكن لما أن تتعاون مع غيرها من المعارف
كال يبلونيات» واللسانياتث؛ والسيميائيات» لكن عليها في مرحلة أولى أن نستعين
بالطروحات العلمية المميدة. واللسانية منها بخاصة. ثم بعد ذلك عليها أن نقيم
جسرا للتواصل بينها وبين العلوم الأخرى على أساس البناء والتعاون الإيجابي.
وليس على أساس الإمحاء والتلاشي.

ومن هنا يبرز دور النقاد واللسانيين, إذ عليهم أن يدققوا النظر في المجالات والحدود
الفاصلة بين الشعريات والأسلوبيات, واللسانيات» والسيميائيات؛ لتمبيز هذه
المحارف بعضها من بعض قصد الفصل بين العلوم والمناهج. فإن حصل هذا تكون
سنة امتزاج الاختصاصات وتعاون حقول المعرفة الإنسانية خاصية علمية إيجابية.
وليس خاصية سلبية تؤدي إلى ذوبان الشعريات في غيرها.

4ه اللسانيات والخطاب: ظ
قدبات واض حا- وحالنا هكذ!- أن الإلمام بحقل معرفي بعيئه» وهتابعة إنجارانه
ومستجداته فر صعبء. إن ل نفل دس مش حي : وذلك بسبب» كاذرة الجارف 00 ورواج
10م
نماهيم ذات الاستهلاك الواسع رواجا سريعاء فتاه المختص ومعه المبتدئ في ز
تك ات لرقية أعقية انحن للستت با رار ل ا
٠.‏ 1 تن !| اس » ككل نولت آأه 3 5 4 من
الركام المعرفي وغابت الخفيقه ف جه والداهيي ني

ا“ 1ل
7

ااا 000000 الفصل الثاني

إيهابي إلى مسئهلك سلبي لا يعسي خطورة ما يستخدم وما يوظّف من مصطلحات
ومفاهيم؛ من ذلك أن الواحد يسمع مصطلح اللسانيات فيظر” انها العلم الصارم الذي
بدرس اللغة دراسة علمية””'". لكنه ينتهي بعد الجهد والفهم إلى أن القصد هو اللغة؛ أو
علم اللعغة من نحو وصوف. وعروض ... وشئّان اللسانيات وهذه المسائل.

وقد يسمع مصطلح الأسلوبيات فيظن الها ذلك العلم الذي يصطنع منهجية
صارمة في درامسسة الظاهرة الأدبية. ويرمي إلى تخليص النص الأدبي عموماء والخطاب
خصوصا من الأحكام المعيارية والذوفية» ويهدف إلى علمنة الظاهرة الأدبية: واقتحام عام
الدذوق» وهتك الحجب دونه؛ وكشف السرّ في ضروب الانفعال الني يخلقها الأثر الأدبي
في متقبّله. غير أئه عندما يحاول الفهم يصطدم بأن القصد هو البلاغة أو الأسلوب.
وفد يسمع الواحد مصطلح النص والخطاب فيظن أنْ الخطاب هو النُصء أو أن النص
هوالخطاب. فتختلط عليه اأفاهيم. وتسقط الحواجز المنوهمئبة والعلمية» وإن كان ذلك
حنّى على المختصين والمهتمّين بشؤون النقد والأدب.

وما الكتابات؛ والمؤلفات الكثيرة» وعقد الملتقيات إلا دليل على أن قضية الخطاب
الأدبي إشكالية من إشكالات النقد الحديث التى تحتاج إلى إثراء» ومناقشة. واهتمام .

انطلاقا مسن هذا الإشكال المعرفي تحاول هذه الدراسة الإجابة عن سؤال: ما هو
الخطاب عموماء والخطاب الأدبي خصوصا؟ وما علاقته باللغة» والكلام» والرسالة؛
والبنية» والأسلوب؟ وكيف يتشكل حنّى يصير خطابا أدبيا؟

وقد رأيت أن الإجابة عن هذه الانشغالات لا يمكن أن نعثر عليها إل في صلب
الثقافة اللسانية» والأسلوبية: والنقدية؛ لا لأنْ النص الأدبي مادته اللغة فحسب. بل لأنه
لم يعد اليوم بالإمكان معالجة أيّة مسألة أدبية بمعزل عن المسألة اللغوية؛ لأنّ ما قدّمته
اللسائيات ولسانيات النصوص خصوصا من مفاهيم تختص اللغة ومجالاتها ترك أثرا طبَّبا

)40(

عند متتبعي هذا الاختصاص

مد 0 الفصل الثاني

3 أن تبحضثف لل حملة مي

لمذه المررات العلمية والمنهجية تحاول هله ييا 3 و

القضايا الساخئة. كقضية جذور الخطاب قِ اللسانيات ومفهوم الخطاب 8 | سلوبيات
ومفهوم الخطاب في المفهوم النقدي. وهذه المسائل ورّعتها على ثلاثة مباحث.

الممبحث الأول
جذور الخطاب في اللسانيات

تعود نشأة مفهوم الخطاب الأولى إلى فرينائند دي سوسير" صاحب كتاب محاضرات
ف اللسانيات العامة”!“؛ حيث ميّز بدقة بين اللغة والكلام”؟. فما حدّ اللغة والكلام؟
1- اللغة:
هي - عند سوسير- جزء جوهري من الللسان» وفي الوقت ذاته نتاج اجتماعي للكة
اللسان؛. تواضعات ملحة ولازمة يتبناها الجسم الاجتماعي لتسهيل ممارسة هذه
الملكة عند الأفرادء بالإضافة إلى هذا فهي نظام ومؤسسة اجتماعية حركتها التكرار
والثبات» ومن ثمة فهي ماضوية سلطوية.
2- الكلام:
هو نتاج فردي كامل يصدر عن وعي وإرادة» وينّصف بالاختيار الحرء وحرية الفرد
الناطق تتجلّى في استخدامه أنساقا للتعبير عن فكره الشخصيء يستعين في إبراذ
ذلسك بآلبات نفسية وفيزيائية. لهذا فالكلام بولد خارج النظام؛ وشسد اللؤسسة؛ لأل
السلوك اللفظي البومي الذي له طابع الفوضئ والتحرر . ومنه ينشأ المولود اللغري

8 8 (045) .
الى لغ -حديد ,

يييي 0 بي س سيسية

”كا 1 الفصل الثاني

كيف يتشكل الكلام؟

غخدددى سوسير النشأة انعلالافا من الدائرة الكلامية التى يفترضص ها وجود
شخصين على الأقل يتبادلان الحديث. فتكون نقطة انطلاق الدائرة كامئة في دماغ أحد
المتحاورين» ولنقل الناطق (أ) مثلاء حيث تترابط وقائع الضمير المسماة تصورات أو
مفاهيم ((001106715» مع تمثيلات الصو رة السمعية «2660115110116 411171286 في
التعبير عنهاء ويفترض أن تصورا ما يثير في الدماغ صورة سمعية ممائلة. وهي ظاهرة
نفسية تتبعها آلية فيزيولوجية» فالدماغ ينقل إلى أعضاء النطق ذبذبة ملازمة للصورة؛ ثم
تنتشر الموجات الصوتية من فم الناطق () إلى أذن السامع (ب)» ثم تستمرٌ الدائرة من
السامع (ب) الذي يتحول إلى ناطق في اتجاه معاكس. فيتم الانتقال الفيزيولوجي للصورة
السمعية من الأذن إلى الدّماغ» كما هو موضّح على الرسم:

نطق سمع

همه

ت: تصورء مفهوم؛ دال
ص : صورة سمعية» مدلول

نطق
بهذا التحديد يكون دي سوسير ول وض مح كيفية تشكيل الكلام بتمييز الأجزاء

السركية اللرجاب الصوتية) من الأجسزاء الفيزيولوجية (السمع. النطق). والئفسية
(الصورة الشفوية والتصورات).» و-حدّد بدقة متناهية عناصر العملية الكلامية ال بى تكون

وتيا

55

0 الفصيل الشاني

كا لأئى '

[- ا خارجي (الاهتزازات الصوتية المنتشرة من الفم والأذن)؛ آخر داملي يشمل
الأجزاء الباقية.

2- جزء نفسي يضم الوقائع الفيزيولوجية المنصلة بالأعضاءء وآخر غير نفسي يضم
الوقائع الفيزيائية الخارجة عن الفرد.

3- جزء فاعلء وهو كل ما ينطلق من مركز الترابط عند أحد المتحاورين إلى أذن
الآخر. وجزء منفعل؛ وهو كل ما ينطلق من الأذن إلى مركزه الترابطي.

عالج دي سيوسير بهذه الكيفية الرائعة مكونات العملية الكلامية» ومن خلاها
الكلام الذي هو نتاج الفرد لكنه اهتم باللغة دون الكلام؛ لأله- في رأيه- فعل فردي لا
يمل سوى بداية اللسان. أو اسلحزء الفيزيائي. وهو مستوى سخارج الواقعة الاجتماعية؛
ولأئه فعل من ابتكار الفرد, وللفرد دلغيان دائم على الكلام.

هلمه المسألة. وهي دلرم الفعل, الفردي وعدم الاهتمام به هو الملوضوع الذي ظهر
فيه نشاط واجتهاد المتأخرين بدءا من شارل بالي» فجاكبسون» فتشومسكىء إلى رولان
بارث ومخائيل باختين» حيث النظرة- في هذا المسار التعافي الزمني- إلى 0 (اللغة
والكلام «721016 ,1218116»)) فد تغيّرت وتلوّنت سمات هؤلاء وائجاهاتهم المختلفة.
فصار المفهومان عند هيالمسلاف (الجهاز, النص 16:16 ,5305]8126) وعند نواه
نشو مسسكي (الطاقة, الإنجاز 17611011112126 و666 22283 وعثل رومنان

جاكسون (السئن. الرسالة «12655386 ,6006»), وعند ة صطاف غ يوم (اللغة

] م
0 يرن

الخطاب «015اهم015 ,عنا413:18) "؛ وعسنا. رولان بارث (اللغة, الأسبلوب

ززع 1/كاة ,8116 1021))).

50 سس سس سس سس 10 1

رمن هنا ينضح أن ما كان عند دي سوسير مسألة هامشية صار عند المتأخرين
موضوعا مهما واستبدلوا (الكلام ©73101) (نصاء أو إنجازاء أو رسالة. أو خطاناة أو
سنا

وهكذا يتبلور هذا الانجاه في سياق غذّثه النزعة الضدّية (الجمود. الحركة) النابعة
من المفهومين اللغة والكلام» ونتج عنه تقليص أهمية اللغة بسبب ماضويتهاء وسلطتها
لنحل محلها عبقرية الكلام الذي هو سلوك حي متمرّد يعمل ضد السلطة؛ والجمود؛ وهو
حر؛ لأنْه كتلة نطقية ننتقل من مخاطب إلى مخاطب فتصير خطابا 115001155» وهي سمة
اكنسبت من خلال العملية التخاطبية؛ لأنْ الكلام. أي الخطاب لا يولد إلا بين الناس في
توجههم إلى بعضهم البعض. وفي تخاطبهم.

المبحث المانى
مفهوم الخطاب في الأسلوبيات

تدرس الأسلوبيات اللمتغيّرات اللسانية إزاء المعيار القاعدي. وهذا يتطابق مع
اللسانيين» وتعنى عند بعض النقاد الجمود والماضوية والسلطوية؛ لأنها مجموعة القوانين

اما المتغيرات اللسائية فهي الفؤفمن: والحرية: والتمرد على السلطة» وقوائيها.
وهذا ما أكدته نتائج اللسانيات عند دراسة مصطلح الكلام.

ربناء علي فالقبواعد عن العلب والقوانين الي لا يستطيم المغاطب و الكالب
فعليهاء - أعني الأسلرب- بعبارة رارث الثائرة: معملى فيزيقي ملتصق بذاتية الكاتب:

الفصل الثاني

ويصميميته السرية» فهو لغة الأحشاءء والدفقة الغريزية المنبثقة من ميثولوجيا الأناء
وأحلامهاء وعقق ذكزياتها”.

من هذا المنطلق يمكن أن ندخل إلى دراسة الأسلوب الذي هو الكلام عند
اللسانيين وهو الخطاب عند النقاد. لإبراز هويته ووظيفته المتصفة بالفوضى. والحرية
والتمرّدء ولمساءلة الأسلوبيات الوصفية» والأسلوبيات التكوينيةء والأسلوبيات البنيوية أو
لوظيضية كيف تتشكّل المتغيّرات اللسانية في النص الأدبي حتّى تصير خطابا يصارم
الجمودء والماضوية: والسلطة؟ وكيف يتمرّد على القوانين والالتزامات لتحقيق ذاته
وهويته؟

أوَّلا: الأسلوبيات الوصفية أو التعبيرية:

قطب هذا الاتجاه ومؤسسه شأرل بالي (1885- 1947). وهو تلميذ دي
سوسير الذي جمع دروس أستاذء ونشرها سنة 1916 بعنوان: محاضرات في اللسانيات
العامة. وإذا كان دي سوسير فل كسر الحواجز الراسخة في فقه اللغة بفتح المجال للسانيات
لتهتم باللغات في كل مستوياتها التعبيرية؛ دون تمييز أو مفاضلة. فإِنَّ شارل بالي قد ابتكر
الأسلوبيات» وأشع بها على ما أشعّت عليه الدراسات اللسانية عاعة8©.

تنظر الأسلوبيات الوصفية إلى الخطاب على أنه نوعان: خخطاب حاما لذاته غير
مشحون البثّة» وخطاب حامل للعواطف. والخلجات. وكلً الانفعالات.؛ لأن المخاطب
عندما يتكلم يضفي على الفكر لونا مطابتقا للواقع بإضافته عناصر عاطفية على
يدن (49) ظ

ومعدن الأسلوبيات التعبيرية هو ما يظهر في اللغة من وسائل تعبيرية توذ
المفارقات العاطفية والإرادية والجمالية. بل حتى لاجتماعية والنفسية. ومن ثمّة فهذء

1 ٠

الأسلوبيات 'لا تبحث عن شرعية وجودها إلا في الخطاب اللساني”””/؛ لأئها بالنظر إد

مسمس * هه سس بن ص سح د ره -

سم 15 ممصم م ا

ل كم الفصل الثاني

اللغة من جهة المخاطب أو المخاطب حين تعبّر. لا محالة يجب أن مر بموقف وجداني؛ أي
ان الفكر حين بصير بالوسائل اللسانية خطابا لا بد أن يمر بموقف عاطفي كالأملء أو
الثر جسي ٠‏ أو الصبرء أو الأمرء أو ل فالفكر يصلع نفسه بالتعبير ضمن الأشكال.
وبدخل في الجوهر القاعدي. مثله في ذلك مثل دخول الحياة في الجسد””. والأسلوبيات
ندرس هله الوقائع التعبيرية؛ لأنْ التعبير فعل يعبّر عن الفكر بوساطة اللغة”””. ففي قول
احدهم: هل ستصب غضبك ابدا على صهرك ذي القفة المثقوبة؟”. وهو كلام دال
على اللمبذر في سياق اجتماعي تهكمي. وهذه الوقائع التعبيرية» أي الأفعال التعبيرية عند
بالي تبرز في شكلين:

الأول؛ طبيعي :

وهو سلوك لغوي تظهر فيه جدلية الصراع بين الدوال والمدلولات» كمسألة
العلاقة الواضحة بين الدال والمدلول» كقول الشاعر:

يقضقض عصلا في أسرتها الردّى :: كقضقظضة المقرور أرعده البرد
ند في توالي أصوات القاف. والضاد. والدال ارتتباطا شديدا بالارتجاف
العنيف”* الذي أصاب جسم الذئب. وهو مستوى لغوي تكسرت فيه قوانين
الاعتباط بين الدوال والمدلو لات فصار خطابا شعرياء وشبيه بهذا قول
الشاعر أيضا:

وساف لسقياة لاايستطي ::_نباحا بها الكلب إلا هريرا
وتبرد برو رداء العهروس :: في الصيف رقرقت فيه العبيرا
لعل ما بر الوقائع التعبيرية في البيتين وشكل منهما خطابا شعريا متميزا هو
العلاقة الواضحة والتيئة بين الدوال والدلولات” 7 الني تمرّدت على مبدأ العلاقة

لل ‏ سااث 7777 20_1ة1 077
ة ة ة ة ة 0007727272 لل لل ند

الفصل الثاني

الاعتباطية.

الثاني : مبتعث (اجتماعي):
واه أل قاء
عد ل 07 المقغعور' في اللهجة الجزائرية» وهما خطابان في
ل نسية» أو اللهجة الجزائرية ابتدعتهما واستعماتهما طبقة اجتماعية لغوية بهذ.
الشحنة الدلالية والتعبيرية. هذه الوفائع التعبيرية عند شار بالي انسع مجاها حتى
شملت:دراسة الأسلوب الآدبن: ومئها تولّد انجاه يسمّى الأسلوبيات التكوينية
أو الأسلوبيات الجديدة.

التعسيرية مرتبطة بمواقف حيوية اجتماعية» كالقفة المثقوبة

,)58(

ثانيا: الأسلوبيات التكويئنية
هي انجاه يهتم بالممارسة الأدبية والنقدية أرسى قواعده ليو فسيكز ريرص وفائع

الكلام: اي الوقائع اللغوية التي تبرز السمات اللسانية الأصلية (الأسلوب) لمخاطب أو

مبدع؛ أو خطاب. أو كتّاب معيّنين. وهو -بالإضافة إلى هذا- حقل معرفي ينعت بالثورة

والانقلاب الفكري. لما أحدثه من رجة علمية في المعرفة الإنسانية وذلك بالنظر إلى رؤيته

التى جدّدت- وأعادت الاعتبار لعلاقة اللغة بالأدب- الاهتمام بالعلاقة الحميمية بين

الدراسات اللسانية والدراسات الأدبية”””“. أما أهم المبادئ التى تنطلق منها للتعامل مع

الئُص هي" :

1- يجب أن ينطلق تحليل النص ونقده من ذاته. وليس من أفكار خخارجة عنه.

2- النص الأدبي نوع من النظام الشمسي الكاشف عن فكر المخاطب أو المبدع؛ أن
د التلاحم هو الجذر الروحي لكل تفاصيل العمل الأدبي التى لا تعلل ولا تفسر
إلا به.

3- يجب أن ينطلق الولوج إلى مركز النص من الجزء- والجزء عندهم هو الكلام عنه
اللسانيين» والخطاب عند النقاد- لأنّ العمل الكلّى يكون الجزء فيه معللا ومند"”

١ح‏ همه 90 د ظ 5

0100000 الفصل الثاني

-5

.

ثالعا:

وهذا المسلك منهج يسهل الوصول إلى مركز النص وثقله الدلالي بعد الجزء أو
الخطاب إن رصد بعناية يكشف خبايا وسر الفعل الأدبي.

تحليل الئص ونقده- عندهم- ضرب من التفكيك والتركيب. أي: إعادة البناء
والتشكل؛ لأنّ الأجزاء في النص نظام شمسي ينتمي إلى نظام أكثر انّساعا منه-
وهذه إسارة واضحة إلى أنّ الجزء أو الخطاب أجزاء من النص- فمجموع الأجزاء
أو الخطابات تشكل صورة كاملة للديوانء أو القصّةء أو الرواية. وهذه الأعمال
الأدبية بدورها تكون نموذجا لأعمال أدبية في بلد واحد, أو في عصر واحد أو في
عصورء لأنّ فكر المبدع يعكس فكر أمتهء أو عصره. أو بلده.

السمات الباررة في النص - عندهم- في صورتها النهائية عدول شخصي؛ لأنه فعل
أسلوبي فردي”*». أو طريقة خاصة في الكلام تختلف عن الكلام العادي وتتميّز
منه. وهنا يحص التقاطع بين اللسانيات والأسلوبيات» ذلك أن ما هو كلام عند
اللسانيين هو السمات البارزة عند الأسلوبيين» وهو الخطاب عند النقاد؛ لتقاطعهم
في صفة الفوضى والحريّة والتمرّد على السلطة با خروج عن قوانينها ونظامها.
وسيلتهم التقدية المفضلة هي اصطناع (الحدس) لتحليل النص الآدبي. وهذا الفعل
هو مايشبه الذوق الذي اصطنعه عبد القاهر الجرجاني ودعا إليه في مؤلفاته””.
والنص عند أصحاب هذا الاتجاه وحدة متكاملة كالخلية الحية تنبض بال حياة. وهم
يعنون بهذا التماسك الداخلي للعناصر والنظرة الشمولية للنص الأدبي؛ وهي
مسائل دققت البحث فيها البنوية.

يم البتو, د « 51111111216 ساعن

والبنيوية 0 يي لجع تفلا كار 1 الا د

[ 9و مسمس ا
سس 2غ

“3 لل7اجلر52265292 3-0000 الفصل الثاني

إلى تدقيق وتحديد”. ولعلٌ ما يمكن استنتاجه في البدء هو أنْ هناك نفاطعا معرفها فد
حصل بين الاتجاهين فأخصبت اتجاها جديدا يسمى الأسلوبيات البنهويل 7 ومن خبلال
هذا الإخصاب يرى بيار جيرو' أن اللسانيات الحديثة لم تفوت على نفسها فرصة طرح
الأسلوب فاستخدمت مصطاح البنية؛ لكي تظهر أن القيمة الأسلوبية للعلامة تتعلق
مكانها ضمن النظامء حيث إِنْ كل علامة من العلامات تنتسب إلى بنيتين: الأولى بنية
النظامء وهي الاندراج تحت المحور الاستبدالي. والثانية بنية الرسالة» وهي الاندراج نحت
احور التأليفي 69
تركز البنيوية» إذن» اهتماماتها منذ البدء على هذا التمييز معتمدة في ذلك
التعارض الذي أقامه فرديناند دي سوسير' بين اللغة والكلام”””". وهذا يؤكد زعمنا على
أن الكلام عملة أصلية للبئية والأسلوب؛ والخطاب» فما البنية؟
تبدو صعوبة تعريف البنية والبنيوية من خلال تداخلها وتقاطعها مع اختصاصات

وانجاهفات كي ومن خلال معدنها الفلسفي المجرّد. ومسلكها الذهني المعقد» لكن
بياجيه' اهتدى إلى وضع أساسات. إن اكتملت يمكن بمقتضاها معرفة البنية؛ وهذه
الأساسات سمات الوحدا التي تشكل النص. أمّا سمات هذه الوحدات فهي”9.
1- الشمولية:

وتعنى التماسك الداخلي للوحدات؛ فهي كاملة بذاتهاء وليست بتشكيل عناصرها

المتفرّقة؛ لأكها كالخلية الحيّة تنبض بال حياة» والحياة هي قوانينها الخاصة التى تشكل

طبيعتها وطبيعة المكونات الجوهرية» وهذه المكونات مجتمعة تعطي الخصائص الكلبا

الشاملة للبئية؛ ومن ثمّة فهي غير ثابتة» وإنّما دائمة التحوّل.
2- التحول:

وهو ضرب من التوليد ينبع من داخل البنية لتحقيق حركية ودينامية ينتج عنها عه”

من البنى تبدو جديدة؛ مع ألها غير خارجة عن قواعد النظم للبنبة كقولنا:

77000ب
ثم

1 الفصل الثاني

قائل الصياد والكلب الأرنب
فهذه بئية يمكن أن ثولد منها جملا كثيرة كالآتي :
قاتل الأرئب الصياد والكلب
قاتل الصياد الأرئب والكلب
قاتل الكلب الأرئب والصياد
الأرئب قائل الصياد والكلب
الصياد والكلب قائلا الأرئب
قوتلت الأرنب

فهذه البنى تبدو جديدة مع أنها خاضعة لقانون واحد هو نظام البئية» والتحوّل
ذاته في هذه البئية مرتبط بالتحكم الذاتي.
3- التحكم الذاتي:

وهو استغناء الوحدة بذاتها عن غيرهاء وهو تحرّك تكون فيه البئية مكتفية بنفسها.
لا تحتاج إلى غير ها كي يوضّح وظيفتهاء ويبيّن دلالاتها كقول الشاعر:

أتاك الربيع الطلى يمتال ضاحكا :: من الحسن حنّى كاد أن يتكلما
فبئية أناك الربيع الطلق نسيج مستغن بئفسه وظيفياء وهذا يعني أنه ليس بحاجة إلى
بشية (يمتال ضاحكا من الحسن حتى كاد أن يتكلم) لكي توضح وظيفتهاء وتبين
دلالتها؛ لأنْ بنية آتاك الربيع الطلق نواه؛ الأم» وبئية (يختال ضاحكا من الحسن
حتى كاد أن يتكلّم) مركب حالي؛ وهو فرع من فروعها.

“> ل<>]0>»>1ل0كلللليمم 1 الفصل الثاني

فهذه السمات بصفة إجمالية أساسات تشكل البنية؛ فتجعلها شامكة؛ متحمولة,
منحكمة في ذاتهاء وهوية ألبنية تصير متميّزة من كل ما سواها بهله الكيفيات '

وتنطلق البنوية من هذه الخاصيات لا بعدّها فلسفة. ولكن بعذها طريقة؛ ورزية.
ومنهجا في معالجة الوجود؛ ولألها كذلك فهي تثوير جذلري للفكر؛ وعلافته بالعلم
وموقفه منه وإزائه في اللغة لا تغيّر البنوية اللغة. وفي المجتمع لا تغبّر المجتمع؛ وفي الشعر
لاتغيّر الشعر, لكنْها بصرامتها وإصرارها على الاكثناه العميق؛ والإدراك المتعدد الأبعاد.
والغوص في المكونات الفعلية للشبئ» والعلافات التى ننشأ من هله المكونات تغير الفكر
لمعاين للغة وامجتمع» والشعر, وتحرّله إلى فكر منسائل فلن متثوب؛ مكتنه؛ منفص"".

ينضح من هذا أن البلية نسبج ينتسب إلى بئيتين» هما: بئينا احور الاستبدالي
«©312018511361011م عناث». والمحور التأليفي «©51/11138111811011 46 ». رأن
البنوية رؤية؛ وطريقة» ومنهج ثوري ضدّ الجمود والمدمول الفكريء والقول ثوري هنا لا
يعني تغيير المادة والأشياء كاللغة, والممجتمع . والأدب. بقدر ما هو تغبير للفكر الذي
يتعامل مع هذه العناصر.

والطلافا من هذا يمكن أن نتساءل: كيف تعامل الفكر الإنساني مع البنية'"""!
وكيف حلل مكوناتها وعناصرها؟ للإجابة عن هذه الانشغالات فضلت اعتماد نموذجين
تواصلبين: الأوّل لساني لجاكبسون. والثاني سيمبائي لهنريش بليث.
1- الأنموذج اللساني التواصلي:

أسّس 'جاكبسون نظرية التواصل اللغوي انطلاقا من العلاقة الوثيقة بين
اللسانيات؛ ومحتلف العلوم كالاً نثربولوجيا الثقافية, وعلم التواصل؛ فأولى اهتماما بالغا
بالتواصل» وعلاقته بالوظيفة المرجعية؛ وبالتعبير, وبالشعر. وقد رفض عد اللغة أ"
للتواصل؛ لأئها هي التي تؤسس كل عملية تواصلية؛ ومنها انتهى إلى أنْ اللسانيات *"
يشمل كلّ الأنساق» والبنيات اللفظية؛ واقترح معالجة هله المسائل اختتصاصا جديدا سه"

اا 7 ل

برب ست ا لفصل الثاني

لسانياتث الطاب أو لسانيات فعل القول. ومعدن هذه النظرية هو أن وظيفة اللغة هي
الإخخبار. أي نقل فكرة من متكلم إلى سامع بوساطة ناقلة. هي قناة تنقل الرسالة.
وللرسالة شكل محدد (متوالية من النقاط؛ والخطوط في الرسالة البرقية)» وهذا الشكل له
مرجع وهو نتيجة لترميز تقوم به مجموعة من قواعد التعادل تسمح بإبدال تركيب النقاط
والخطوط بمختلف حروف اللغة؛ ويسمح الاتفاق على قواعد الترميز ترميز الرسالة في
حا إرساهاء وفي حال فك رموزها عند استقبالها. وعناصر شبكة التواصل مجتمعة هي
المرسل (المتكلم؛ أو المبدع؛ أو الكاتب). والمرسل إليه (السامع. المتلقي). والرسالة
(المحتوى» الموضوع).؛ والقناة (الناقلة)؛ والسياق (المرجع)؛ والسنن (الرموز وقوانين
006

وتقوم العملية الإخبارية- انطلاقا من هذا الطرح- من الموضوع (محتوى الإخبار)
ومن اللغة والناقل هواء المحيط الحامل لموجات سمعية يرسلها الفم» وتستقبلها الأذن.
ويمتوي كل أخبار على مكونات سنّة: المرسل» والمرسل إليه؛ والرسالة (النص الملفوظ .
الخطاب الكتاب).

أما شكل الرسالة فيتعلّق بكل عنصر من هذه العناصرء وهذا ما سمح لجاكبسون
باكتشاف ست وظائف متميّزة بقدر عناصر المخطوط. وهي كالتالي'”"':

جل 0ن الفصل الثاني

"نستنتج من هذا الرسم أن المرسل يولّد الوظيفة التعبيرية؛ وهي عملية تهدف إل
إقامة تعبير لموقف إزاء من يوجّه إليه الكلام؛ والمرسل إلبه تتولد عنه الوظيفة الإفهاميا,
والسياق يولّد الوظيفة المرجعية, وهي الإحالة على أشياء وموجودات ثم الحديث عنها.
والقناة تولّد الوظيفة الانتباهية. وهو نوع من الحرص على إبقاء التراصل بين طرفي
الجهاز أثناء التخاطب. وفي مراقبة عملية الإبداع؛ والتاكد من تجاحهاء والسنن نولد
الوظيفة المعجمية؛ أو وظيفة ما وراء اللغة. وهي أن تكون اللغة مشتركة بين طرفي
التخاطب, والرسالة تتولّد عنها الوظيفة الشعرية- وهي وجه من أوجه الخطاب- الني
تكون غاية في ذاتهاء لا تعبّر إل عن نفسها؛ لأنها المعنية بالاهتمام والدرس. :
السؤال: ما دامت الرسالة- وهي الخنطاب- تحظى بهذه المنزلة عند جاكبسون. فكيف
الوصول إلى الشعرية؟ يجب علينا التركيز على محوري التأليف والاختيار, ذلك أل إذا
كان عند مخاطب ما كلمة طفل» وهي موضوع الرسالة؛ فهو يقوم بعملية انتخاب واختبار
من بين مجموع الأسماء المتشابهة في السلسة الاسمية: طفل) صغير. وليد؛ رضيع. غلام.
وتستعادل هذه الكلمات تقريباء ولكي يعلّق على الموضوع يقوم بعملية اخثيار من السلسا
الفعلية مثل: نام نعس. غفاء رقد وتتالف الكلمتان المختارتان في السلسلة الكلامية؛
فتحصل عملية الاختيار الني نقوم على التعادل والتماثل. والتنافر, والترادف. والنضاد
بينهماء بينما تقوم عملية التأليف على المجاورة؛ والوظيفة الشعرية تسقط مبدا التعادل
الحوري للاختيار على مبدأ التاليف04,

2- الأنموذج السيميائي التواصلي”7:

يبز اذ ضاحب ها الم هنريشس بلبث قد تآئر جماكبسون. ونسج على منواا
غير أنه يفرح لتحليل النص وفك رموزه الانطلاق من عمليتين: الأولى إفرادية بكود
التزكيز فيها على عنصر واحد (المرسل. المرسل إليه. السئن). والثائية تركيبية تركز على

71 سس سس سس سسسي"

سسسست الفصل الثائي

برف التواصل (أسلوبيات السجلات والأسلوبيات السرميائية)؛ والعملية الثواصلبة
يمكن أن توزع على المخطط البتالي :

النموذج السيميائي التواصلي

اج جاو مجر بيس ب وجب -- جو مسساس رو مسجو وي تابعج بده وج

التركيز على عنئصر واحد التركيز على عئاصر تر كربية
(المر 0 المرسل إليه؛ السئن) (نموذج التواصل)

الانجاه التعبييري الانجاه التأئيزري الاتجاه و وعد م
| بعلي

4 التأليمي أسلوبيات السجلاات الأسلوبيات السيميائية

المرسل للقي . الملوضوع (الر الور رسال السئن
الأسلوب التأثير علاقة النص
هو الرجل فيلمتلقي 2 بالموضوع

أسلوبيات السياق أسلوبيات الائزياح الأسلوبيات الإحصائية

ينقد هنريش بليث الاتجاهات الأربعة الأولى لطابعها الجزئي والتجريدي. ويركز
الاهتمام على الاتجاه الأخير (العناصر التركيبية) الذي يرى فيها إمكانية نحقيق أنموذجه
6 ويعبى بذلك اسلوبيات ١‏ السجلات» بالأملربيات ' السيميائية: بعري جل

ظ ( كأ ومس سس سس مسمس سس سه
سيا

]1 الفصل الشاني

كما بينت: ويقوم على مجموعة ممدودة من العمليات
يض » والتبادل؛. والتعادل» 5 مستويات اللغة المختلفة

06

وهو إجراء ينطلق من الانزياح.
اللسانية كالزيادة» والنقص. والتعو
(الفنولوجياء والمورفولوجياء والتركيب؛ والدلالة؛ والخط؛ والنص)

لكن الذي يلاحظ على هذا النموذج السيميائي التواصلي هو تداخل بعض
مستوياته: ل طفيان بعضها على البعض الآخرء لهيمنة الجانب التركيب على الجانب
الصوتي الذي عزل وفصل عن تفاعلاته الدلالية ... وغيره.

والمهم- في تقديرنا- هو أن هذا الاقتراح الجديد لتحليل الخطاب لا يخلو من
مزالق المغامرة الناتجة عن التصئيف. وتداخل العناصرء والجمع بين مستويات من طبائع
غتلفة. والأهم هو أنّ هذا الإجراء خطوة ظريفة في تحليل الخطابات؛ لها حسناتهاء وعليها
سلبيات الاجتهاد التي تحتاج إلى نقد؛ وتقويم.

أما فعالية النموذجين التواصليين: اللساني والسيميائي. فقد بحثا عناصر العملية
الإبداعية. وحدّدا مكونات الخطاب. ووظيفته» وهويته بدقة. وأمًا مكانتهما من اللسانيات
فهي كمكانة الفروع بالنسبة إلى الأصولء وهو بعبارة موجزة شعاع من أشعة لسانيات
دي سوسير. والأسلوبيات البنوية عموما- من هذا المنظار التواصلي- قد لفتت الانتباه-
مجددا- إلى التفكير في بعض المفاهيم التقليدية» كالأسلوب المباشرء والأسلوب غير
المباشرء والأسلوب الحرٌ غير المباشرء وهي وسائل الفعل التواصلي المرتبطة بالمخاطب؛
والمخاطب. والخطاب. وقد دقق النظر فيها بعض النقاد. وطوعها بجسب اتماهه ومناهجه
فصارت: الخطاب غير المباشر. والخطاب المباشرء وخطاب الغير"7".

04> >*“اممئةييبيي0ي0ي000 1 الفصل الثاني

الممحث الثالث

قدأفضت الدراسة فيما سبق إلى أن الكلام هو ما له صفة الفوضىء والتمرد.
والانعتاق» وأنّ الرسالة سلسلة من الكلام الماجّه من خاطس بوساظة ناقلة إلى متلق.

أما الخطاب في البحث النقدي فهو فعل النطقء أو فاعلية تقول» وتصوغ في نظام
مايريد المتحدّث قوله الخطاب إذن كتلة نطقية لما طابع الفوضىء وحرارة النفس» ورغبة
النطق بشيء ليس هو تماما الجملة ولا عو تاها النسء :بل هنو فعل يريد أن يفول

انطلاقا من هذاء فالنص غير الجملة» والجملة غير الخطاب؛ لأنْ الخطاب فاعلية
بمارسها مخاطب يعيش في مكان وفي زمان تاريخي تسود فيه العلاقات الاجتماعية بين
الناس.

إنّ اللغة بعدّها نظاما سلطويا ثابتا تصير لغة مخترقة باستمرار بالمنطوق. وهي
صياغة الخطاب الذي يتوجّه به مخاطب إلى مخاطب لا للطلبء؛ أو الرفضء أو الاحتجاج.
أو الشكوىء. بل ليحول اللغة. ويمارسهاء ويمتلكهاء فتتجدد. ويحصل هذا التجديد
بالانتهاك بفعل النطق الذي يصير صياغة تريد أن تقول الجديد””“» والجديد هو الخطاب.
وهو الصياغة. وهنا يحصل التقاطع بدوره بين الأسلوبيات والبحث النقدي؛ لأنَّ الصياغة
الجديدة هي وقائع التعبير ف الأسلوبية الوصفية» وهي السمات البارزة للنص في
الأسلوبيات التكوينية» وهي الرسالة في الأسلوبيات البنيوية. هذه الأوجه إذن كلها
مستغيرات لسانية تندرج تحت صلب الأسلوب» يقول باختين: كان بالي يرفض أن يرى في
الخطاب الحرّ خطاطة تركيبية: قائمة هككذا على حدة تماماء ويعتبره مجرد متغيسرة
7ل

ظ 99 ممح ع قسن
1 _رللىنل يي سس

سس سسحت الفصل الثاني

ورئيسة هذا الستقاطم ب اللسائيات والأسلوبيات والنقد. خرج مفهوم الخطاب
مسن حسزه الشيئ إلى بمالات واسعة؛ فصار هو الأسلوبء بل الكتاب برمته؛ يقول
با من ذلك الكئاب» وهو فعل كلامي مطبوع يشكل أحد عناصر التبادل اللفظي. إِنه
مو فوع نقاشات فعالة تَتَُسْلْ شكل حوار؛ وهو موضوع بالإضافة إلى ذلك لكي يفهم
بعطريقة ذمالة؛ ولكي بدرس بعمق, وليعلق عليه وينتقد في إطار الخطاب الداخلي.
وهكذا الطاب المكتوب إئما هو شكل من الأشكال. وجزء لا يتجزأ من نقاش
إرذيو لو جسي يمد على نطاق واسم جداء نه يرد على شيء ماء ويفنّدء ويؤكد. ويستبق
الأجوبة: والاعتراضات ال حتملة؛ ويبحث عن سئد..+017,

ولعل الطريف الجديد في هذا الائجاه أيضا هو اعتبار الخطاب فعل نطق فوق
اللسائيات؛ لأنُ اللسائي يشعر بارتياح أكثر وسط الجملة؛ وكلما اقترب من توم الخطاب
من التحدّث التام يكون غير مسلح لتناول الكل» فليس من بين مقولات اللسانيات مقولة
تصلح لتحديد الكل ...*”. وقد صار في هذا الائجاه تون فان ديك في مؤلفه ]6]»
977[ ,6 !)0161 0110 حاولا بناء نظرية لسائية للخطاب كافية تستطيع تحليل وتفسير
الظواهر الخطابية'”". وني هذا السياق ند الكتاب القيم لمحمد خخطابي لسانيات النص؛
الدار البيضاء. 995[., يشق طريقه نحو لسانيات الخطاب. والنص» وعلم النص.

ولأهمية الموضوع وتشعبه فضّلت أن تكون خاتمة دراست مساءلة لبعض كبار نقاد
هذا العصر. وهم- بالإضافة إلى ما سبق- رولان بارث» وجوليا كريستيفاء وتزفتان
تودوروفء ويمنى العيد.

1- رولان بارث والخطاب084,:
ينطلق فارس النص من لغة السووا”ة ليعالج مسألة الخطاب» فينتهي إلى أن الحملة
في اللسانيات وحدة أخيرة في اللغة؛ وهذا يعني أن الخطاب لا يوجد إلا في الجملة'

مم ممم 1107 مسمس سس

يي 10 الفصل الثاني

أن الجملة هي القسم الأصغر الذي يمل مجدارة كمال الخطاب بأسره. واللسانيات
لا يسعها أن تتخذ موضوعا أرفع من الجملة؛ لأنْ بعد الجملة ليس هناك جملء لهذا
من الحتمي أن يكون الخطاب ذائه منتلما ضمن مجموعة من الجمل؛ فتغدو عبر هذا
التنظيم رسالة تبعث بها لغة أخرى متفوفة على لغة اللسانيين؛ لأنْ للخطاب
وحداته» وقواعده؛ وقوانيئه؛ لهذا يجب أن يكون الخطاب موضوع لسانيات ثانية.
وهكذا من خلال علاقة التشابه بين الجملة. والخطاب ينتهي بارث إلى أن الخطاب
حملة كبيرة» ومنها يصير السرد حملة كبيرة؛ لأنْ لغة السرد عامة لا تعدو كونها أحد
الاصطلاحات التعبيرية التى وهبت للسانيات الخطاب””. ولم يبق بارث' حبيس
هذه الرؤية» بل توسعت نظرته حتّى صار الخطاب متعة وعشقاء وهو عند حديثه
عن النص يرى جماع اللغة بين الذات الراغبة والنصء وعندما يكون الخطاب
النظري تجسيدا لدوافع الذات التى تنتج كل خطاب (التى ينتجها الخطاب) يكون
إذن خطابا للمتعة”*”“» ومتعة الخطاب هنا لا تتعلّق بنظرية في الجمال والجميل: بل
هو الحديث عن اللغة المتعة من حيث هي بعد في الخطاب نفسه.

إن المتعة واللدّة طاقة فاعلة من طاقات المخنطابء وقد يكون الخطاب اللغة المنطوقة
تحت الأسلوب المكتفية بذاتها؛ لأنْ الأسلوب صوت مزخرف وتحوّل أعمى وعنيد
ينطلق من له 0

2- جوليا كريستيفا والخطاب:
استطاعت هذه الناقدة البلغارية» اللسانية الغربية» أن تشق طريقها إلى مسرح النقد
الجديد بفرنساء وركبت قطار تجديد اللسانيات الفرنسية مع غريماس» ولبو سبيتزر'
وجاكبسون: وتودوروفه زهيالمنيلاف””". وكبدو نزعة جوليا كريستيما في فروتها
على الاتجاهات اللغوية والسيميائية السائدة بتأكيدها دور اللغة اللغوية في سياق

يب لسلس 101 مسمس سس سن

الفصل الثاني

معادلات النظام الاجتماعي القائم. تقول: السيميائية الفنية رفض للنظام
الاجتماعي المدوّن منذ تأسيس اللغة. الرفض قائم على جوهر استقراء غير محدود
للعلامات والإشارات اللغوية. من هذا المنظور تبدو اللغة الشعرية موقعا لا ثمر
النشوة من خلاله؛ إلا لتغيير نظامه؛ فهي تدرس إذن النفي والقطيعة داخل
التراكيب اللسانية والموضوع المتحدّث عنه”””.

وائّجاه جوليا كريستيفا عموما يمكن أن يحدد انطلاقا من محثها القيّم ثورة اللغة
اللتهري 5 والنص عندها نوعان: النص الظاهر «016101672]6» وهي البنية
التى هي موضوع البنوية» والنص التوالدي «861016716» وهو النص الحلل.
والتوالدية تتخطى البنية' لتصفها في إطار أعمق منها هو مجموعة إشارات وعلامات
بينها تهدمهاء وتعيد بناءها من جديد؛ لأنّ النص عند كريستيفا ليس نظاما لغويا
منجزا ومقفلا كما هو الشأن عند البنويين: وإنما هو عدسة مقعرة لمعا ودلاللات
متغايرة» ومتباينة» معقدة في إطار أنظمة سياسية- دينية سائدة92, 000

وانطلاقا من هذا كله 'فجوليا كريستيفا قد تمكلت القضايا اللسانية والنقدية المطروحة
في مسرح النقد بفرنساء وتجاوزتها بطرح مفهوم التدليل «6 1326 تمع 51> وهي
نوع من الحفر العمودي في مساحة النص؛ لأنها تمييزء وتنضيد» ومواجهة تمارس
دا خمل اللغة على خط الذات المتكلمة سلسلة دالة تواصلية مشكّلة نحوياء ومن هنا

ترى 'جوليا أن التحليل السيميائي الذي يدرس الدلالية وأنماطها دخل النص يجب

أن يخترق الدال والذات» والمدلول. والنظام النحوي للخطاب للوصول إلى الدائرة

الى تتجمّع فيها بذور ما سيتكفل بعملية الدلالة في خضرة اللسان. وهو إجراء

لتشكيك في قوانين الخطاطات القائمة» ويقدم أرضية صاحة لإسماع صوت

يقوم با
93

خحطابات أخرى جديلة

02 لسلسمل م مج

سل 00 310

مسي سس سس توصل الثاني

بأعضحم سن هذا أن الدلالسية غند جوليا كريسئيفا خطاب داخل النص يفوم بخرق
البدال؛ والسذاث؛ والتنظهم النحوي؛ فهو يهدم النص ليرسي نضا جديدا. وهذا
لابنالى إلا في سل علم جديد تفترح له كريستيفا اسم سيمبائيات الخطابات“ وهو
ناه ينطلق مسن مسألة العلاقة الاعتباطية بين الدوال والمدلولات؛ للبحث عن
علاات يكون فيها الخطاب مير ,

3-. تزفئان تودوروف واللطاب:

الطاب عند تودوروفه نوعان: خطاب نقدي. وخطاب أدبي. أما الخطاب النقدي
فهر الممارسة الثى يكون فيها النافد كالمنجز لا يستطبع أن يتحدّث إلا خطابا مثقوباء
وهي مرحلة يظهر فيها تحويل الأنا إلى علاقة؛ حيث ما يبقى له سوى أن يصمت
عبر نوع من الدرجة الصفر للمتكلم؛ لأنْ أنا الناقد ليست أبدا فيما يقولء أو في
الانقطاع نفسه الذي مير كل خطاب نقدي” ”.

وأما اللمقطاب الأدبي والشعري خصوصاء فهو من منظور التواصلية خطاب يهدف
إلى التعبير؛ يقول تودوروف: إن العمل الشعري (..) ليس مكنا إلا عبر فصل
الخطاب الذي يعبر العمل الفئي به عن نفسه؛ عن كليّة اللغة» إل ان هذا الفصل لا
يستحقّق الأ إذا كان للخطاب ذاته حركته الخاصة المستقلة» وبالتالي زمنه كما هو
الحال أجسام العام. هكذا ينفصل الخطاب عن كل ما عداه. ويخضع لانتظام
الي ون ةلتق الارجية يتحر الخطاب رب اامة." وفي
داخله يكون منظما وخاضعا للانتظام

الخطاب عند تودوروف جسم له ذاته؛ وحركته» وزمئه»؛ وهو مختلف عن كل ما
عداه يخضع للانتظام داخلي. لكئه يتحركه بجحريّة مستقلة. ؛ ومن ثمة فهو لون يختلف

عن النص.

3 1 يجي 1غ
اششم ‏ ا انة

ا 20 الفصل الثاني

4- التقّد العربي وال خطاب:
ند طهرت في السئوات الأخيرة حركة نقدية نشيطة في العالم العربي نهتم بالنص
الأدبي عموماء والخطابات الأدبية خصوصاء وهي وإن شقت ائجاها إلى التطبيق
والممارسة التصيّة للتجديدء واكتشاف أغوار الخطاب الأدبي العربي: إلا أنها ل تخ"
من تاأئير المتاهج والمعارف الغّربية» كاللسانيات» والأسلوبيات» والبنيوية. ومن
هو لاء: يمنى العيدء وخالدة سعيدء وكمال أبو ديب. ومحمد مفتاح. وعبد الملك
]| ... وغيرهم. و لأسباب علمية ومنهجية نكتفي بذكر الناقدة يمنى
يي ؛ إذ اتطلقت من النص وعلاقته الحميمية بالمرجع. والمادة اللغوية:
و الكلمات ت المحولة إلى الر موزء كالحمامة الدالة على السلام. والغراب الدال على
الوم والشر. وهي من خلال هذه المفاهيم ترى أنّ الأشياء. والموجودات الطبيعية:
أو الاجتماعية يمككن أن تزاح عن مستواها المطايق لهاء فيحصل التقاطع بين الرؤية
والعلاقات في نطاق العلاقات الاجتماعية» فتتحوّل الكلمات إلى علامات تصا
بها قيم دلالية تعبر عن الحاجة:, والمدرلحة والتطلع. وهكذا تتحول الكلمة إلى
علامة: والعلامة بدورها إلى تركيب أو صياغة» والتركيب يصير- من موقع النظام-
موضوعا تداوليا تخاطبيا (شفهي أو تابي بين الناسء. ينتقل من المخاطب إلى
المخاطّبء فيكتسب دلالة إضافية تتجلى في جهد. واجتهاد المتحدّث في تحميل
الرسالة في التركيب؛ لأنْ التركيب أقرب إلى اللغة والنظام» والرسالة أقرب إلى
الخطاب» إن نقل هي الخطاب عينه.
نين "ميدن هل المتظور الفلسفي إذا انطلقنا في سنا الكون
الايديولوجيء ومن نقطة النظر التخيبئيه 0 ِ 0 بن الكلبة إ3
:: ااعثاام)» ,ف التحاه أفة : الكامة العلارة !| |+-
العاس ا 0 ص و ا 1
(اللغة» الكلام) يمكننا أن نصل إلى /ح, :

ا عا

اليا الفصل الثاني

يكون وصفا للتركيب؛ فيندرج نحت نظام اللغة؛ وفي ثباتهاء وقد يكون صياغة
تعبيرية» فيخرج من اللغة ليندرج نحت سياق العلاقات الاجتماعية. أي يقوم
بمحاولة توصيل الرسالة المولودة في سياق هذه العلاقات.

الخطاب عند يمنى العيد خطابان: يندرج الأول نحت نظام اللغة وقوانينهاء وهر
النص الأدبيء ويخرج الثاني من اللغة ليندرج تحت سياق العلاقات الاجتماعية
يضطلع بمهمة توصيل الرسالة الجديدة» وهو الخطاب. فالأوّل فضاؤه واسع.
والثاني- الخطاب- يتشكل ابتداء من عملية (التركيب» الصياغة)» أو (التركيب.
العبارة)» فيمعن في الصياغة ليخلق التعبير بالابتعاد عن التركيب؛ وهو حين يمعن
في الصياغة يمعن أيضا في الايديولوجياء ويبالغ في خرق النظام باحثا عن المرجع.

الخاتمة: ظ ظ

لقد تمئل هذا العمل في تحاولة ايست.مولوجية لمعرفة الخطاب وهويته. وطبيعته؛

وتشكله من خلال الاستعانة بأبحاث معرفية حديثة كاللسانيات؛ والأسلوبيات؛ والنقد.

وفد أفضى إلى النتائج التالية:

1 - أكد البحث اللساني أن الكلام؛ جسم يولد خارج النظام. وضد المؤسسة؛ لأله يتميز
بطابعه الفوضوي والتحرري؛ وهوالفضاء الذي تنشأ فيه الصياغة اللغوية اليى
تسمّى لغة جديدة» وهلأه اللخة الحديدة قد تكون رسالة» أو بنيةء؛ أو أسلوباء أو

: .خطابا. وهى مفاهيم متعدّدة لعملة واحدة هي الكلام.

2- أكد البحث الأسلوبي أن السمات البارزة ؛ وأجإسزه وو

والصياغة؛ والمتغيرات اللسانية أو الأسناربية» هر »ا يعبر عنه في بعض البهات

بالخطاب”

قائم التعيي والشه ل
42 2 2

١)‏ + عع ع ع م سه محم

بم الفصل الثاني

3 وضح الأنموذج السبميائي التواصلي مكونات الخطاب؛ وعلافته بالأشكال الأخرى
على الئحو الآتي:
أ-. حقل الخطاب؛ العلاقة بين النص والموضوع.
ب- نوع الخطاب: العلاقة بين (المخاطب والمتلفي) اللغة المكتوبة والمنطوقة.
ج- فحوى الخطاب: العلاقة بين المخاطب والمتلقي في بعض مقامات التفاعل
الاجتماعي.
4- كشف البحث النقدي عن النقاط الآتية:
|- هوية الخطاب ووظيفته: هو ذات؛ حركة؛ زمن. يصوغء يقول. يتمرد؛ يكسر
الحواجرز.
ب- يتشكل الخطاب انطلاقا من المرجعية؛ فالشعر ينجب الخطاب الشعري؛
والسرد ينجب الخطاب السردي ... وغيره.

ور تحقة هذا كله سما وظيفة الخطاب المتميزة. وحفرياته. وعناده. ومن أبرز
سمات التحويل من غير الشعري إلى الشعري خصائص إسقاط مبدأ احور الاختياري
على المحور التأليفي. والانتهاك؛ والصراع ضِد اعتباطية النظام الدلالي.

سس م سيت إلزميل الثاني

الى تن

انظر: .381ص ,(عنالوناغمم) عنال 1ق اناعم اا عل علأمضيةمناء 21 ,(,,) وأمحانانا] عل

انظر كتابه: قضايا الشعرية؛ تر؛ محمد الولي (..)» الدار البيضاء. 19818 ص!؛ 27,

253 انظر د. عبد الله محمد العُدّامي, الخطيئة والتكفير. ص 18

0 انظر الجهود القيّمة» الدكتور محمد لطفي البوسفي ؛ الشعر والشعرية (الفلاسفة والمفكررن العرب؛ وما أنمرره وما
هفوا إليه) الدار البيضاءء 1992.

17 استفاد بحثنا من العرض التاريمي الذي قدّمه عثمائي الميلود؛ شعرية تودوروف؛ ص8 وما بعدها.

انظر كتابه في لَعْمته الأصلية؛ ما البئوية؟ الشعريات؛ باريس. 1968,

"2 لقد حاول الدكتور كمال أبو ديب أن يبلور نظرية لغوية في الشعرياث اعتمد ليها تجربته الطويلة مع النقد
والتحليل اللسائيء والبنوي للنصوص الأدبية» فأاخصبت جهوده مؤلفا عنوائه: لي الشعرية؛ مؤسسة الأمحاث؛
1007

انظر الدكتور عبد الملك مرتاض.ء النص الأدبي من أين وإلى أين؟. ص 37.

2*7 انظر القسم المخصص لفهوم الخطاب في المبحث المقبل.

)010 انظر جان كوهين. بتية اللغة الشعرية» ترجمة محمد الولي (.). الدار البيضاء. 1986. ص 9.

56 انظر المرجع نفسه؛ الصفحة نفسها.

(012( انظر الدكتور صلاح فضل. بلاغة الخطاب وعلم النص. القاهرة, 1994. ص 62.,

ف انظر كتابه الشعرية؛ ترجمة شكري المبخوت (..). الدار البيضاءء 1987. ص 27.

“7 المرجع نفسه. ص 23.

(15) خا لقا القلامئ؛ الخطيئة والتكفير (من البئوية إلى التشريحية)؛ السعودية, 2.1985 ص 21.

"' المرجع نفسه. ص 18.

"" "الرجع نفس الصفاعة نقسلها:

“7 د. عبد السلام المسدي؛ الأسلوبية والأسلوب؛ تونس؛ 1977؛ ص 21.

(19) انظر كتابه؛ النقد الأدبي َالْمَكْ الإنسانية» ترجمة فهد عكام؛ سورية؛ 1982. ص 108.

© 'الرجغ نقنة'ض 111.

2 انظر نزاز العسديى: نظرية الانزياح عند جان كوهين (مقال ضمن دراسات سيميائية آدببة لسائية)؛ العدد 21
فاس: المغرب. 1987. ص 52: 33.

1 :م (عناوأنهمم) 1 5 نم18 عل أ نتقضدوناء21] ,(..) وقأمطنل دروءل ‏ 02)
07 تزفيطان تودوروف. الشعرية: ص 27.

المرجع نفسهء الصفحة نفسسها.

د سه 107 ل 0000

سس اسن الفصل الثاني

م سس سمس يبي تيج مت و حل مسي سمس مو وي بي سميج ع ع عت و عع عب ست دوو سس 0
ساد " صلاح فضل» بلاغة ا مخطاب. ص 98.

26 انظر المرجع نفسه. الصفحة نفسها.

27 د. يمنى العيد في القول الشعري. الدار البيضاءء 1987. ص 9.

520 كتابه: قضايا الشعرية ترجمة: محمد الولي (..). الدا. البيضاءء 1988. ص 24.
“7 ازجع تقسة, المنفحة نقسها. ظ

6< انظر ا مرجع نفسه.

5-5 انظر كتابه؛ النظرية الأدبية المعاصرة» ترجمة جابر عصفور. ص 181, 182.

(32) انظ مقدة الكتاب. البلاغة والأسلوبية لمنريش بليث. الدار البيضاءء 1989. ص 9.
(33) انظر ا مرجع نفسه. ص 11.

034)

انظر كتابها: علم النص. تر حمة فريل الزاهي. الدار البيضاء. 1 ص 56
50011010 ع0 5521ء صا و5عأمم:150 وعل 56 1351161 وزوجصوع35(2) 317

5 ,23515 ,2061016
د. صلاح فضلء علم الأسلو بء مبادؤه وإجراءاته» الحيئة المصرية العامة» 1985. ص 5.

.30 م ,(عناق ا كتسعمز1) 16 كتناعهة! ع0 عتتقصموناء ف روعتابج أء وزوطنل موءز ‏ 07

5 د. حمادي صمود. المناهج اللغوية في دراسة الظاهرة الأدبية, مقال ضمن اللسانيات واللغة العربية» تونس.
1[ ص 230.

52 يحارل محمد خطاب- في كتابه كسانيات النص. مدخل إلى انسجام الخطاب» الدار البيضاءء 1991- أن يؤسس
ائجاها جديدا في اللسانيات يهتم بتحليل الخطاب. ونحو النصء وعلم النص.

)40(

د. يمنى العيد, في القول الشعري. دار بوتقال؛ الدار البييضاءء 1987. ص 9.

160 و2815 ر6261216ع عنان1 )وتناو صنا عل وسرزوح 4١١‏
نعتمد- بتحفظ- ما أورده دي سوسير من تحليلات لمفهرمي اللغة والكلام. وهو الحقل الذي نشات منه
الأسلوبيات؛ والبنيوية» والشعريات؛ وما يروج اليوم من تفكيكية والخطاب. وعلم الخطاب. انظر كتابه تحاضرات
فى اللسانيات العامة ص 19 وما بعدها.

د. عبد السلام المسدي؛ الأسلوبية والأسلوب, الدار العربية نلكتابء ليريا- تونس. 1977 ص 34 وما بعدها.

(45) عبد السلام المسدي؛ المرجع نفسه؛) ص 5. ظ

يغيب مصطلح الكلام ليحل محله الأسلوب عند رولان بارث» انظر كتابه الدرجة الصفر للكتابة؛ ترجمة: محمة
برادة: المغرب» 5.؛: ص 12.

244 رولان بارث» المرجع نفسةء غى 13. :1

481 0 لو. عيد السلام المسدي؛ الأسلوبية والأسلرب. ص 39.

4(

]0

مس و
لا لت 00 / امات اسع ل

اي 112 ا ا

)40(

)5)((

51

)53(

)54(

55)

)56(

)7

)58(

)59(

2000

61)

)62(

63)

عبد السلام المسدي. المرجع نفسه.ء ص 306.
عبد السلام المسدي. المرجع نفسه.ء ص 38.
عدنان بن ذريل» اللغة والأسلوب؛, دمشق. 1980. ص 146.

.25 ,([-5315 عنان) عناو 151 1لا]5 13 رلناةكأنان) مك16
انظر: بيار جيروء الأسلوب والأسلوبية: ترجمة منذر العياشي. بيروت.» ص 35.
انظر: عصام كمال السيونيء الانفعالية والبلاغة في البيان العربي» دار الحداثة للطباعة والنشرء بيروت 21986 ص
ع
هوائجاه يخالف دي سوسيرء ويذهب إلى أنّ العلاقة بين الدال:والمدلول قد تكون طبيعية واضحة في الأعمال
الفنية» انظر: .224 ,79 ,78 5 1966 ,2315 رعنان06)1م 1328256 ناك عتناأعنتاة رتاعطهن) موعل
ومحمد الحادي طرابلسيء خصائص الأسلوب في الشوقيات؛ تونسء» 1981. ص 59, وتمام حسانء الأصول
(دراسة ايبستمولوجية لأصول الفكر اللغوي العربي؛ دار الثقافة الدار البيضاءء المغرب» 1981, ص 316.
انظر: رابح بوحوش. البئية اللغوية لبردة البوصيري. ديوان المطبوعات الجامعية» ص 67. وانظر كذلك محمد
عجينة: الألسنية والنص الشعري (تقرير مقدّم للملتقى الدولي حول التحليل اللساني للنصوص الجامعية» عنابة
الجزائرء 1985. ص 15.
نظر: د .صلاح فضلء علم الأسلوب.» ص 5 ومقال عبد الله هولة؛ الأسلوبية الذاتية أو التشوئية» يحلّة فصول
عدد خاص بالأسلوبية. المجايد الخامس» العدد الأوَلاً ديسمبرء 1984.» ص 53.
بيار جيروء الأسلوب والأسلوبية» ص 34.
بيار جيروء المرجع نفسهء» ص 1 وما بعدها.
فكرة العدول سمة بارزة في الخطاب الأدبي عموماء والخطاب الشعري خصوصاء انظر: د. يمنى الءبد. في القول

الشعرى. ص 20.
فيه تشابه بين ليو سبتزر والجرجاني ف ثارسة النصوص» الأول ينطلق من الحدس. والثاني من الذوقء انظر:

32)

دلائل الإعجاز في علم المعاني. تحقيق السيد: محمد رشيد رضاء دار المعرفة» بيروت» 1978. ص 420.

نفضل ترجمة: درم جور 1[ نافع نط)5» بالبنيوية؛ لأنْ النسبة إلى بنية بنيوي كقرية قروي.

هنا يظهر ائجاهان بارزان: الأول ينسب البنوية إلى لسانيات سوسير تقتصر على ذكر بعض الجهود عند العرب»
مياد د عمد امنا » البجينة في اللبيائياته إدار اليخنات 15840 ء, سبلاح فصلء نظرية اليناية في التقد
الأدبى» ط3. بيروت» 5,»؛ د. يمنى العيد, في معرفة النصء؛ بيروت. 1984.» ود. فؤاد أبو منصورء النقد
البنيوي بين لبئان وأورباء دار الجيل» بيروتء 1935.

أما الاتجاه الثاني فيشسب البنوية إلى ليفي شتراوس. ومن هؤلاء: د. جابر عصفور- وهي ترجنة - عصر البيوية
ليقي اراوس إلى فوكوء الذار البيضاءء المغرب» 41986 ود. كمال أبو ديب. الرؤى المقنعة (نحؤ منهج بنوي

19

ب 3 ا 1 الفصل الثاني

(65)

)0

)22

0)3)
))04)

75)

06

222

)73(

)70

انناف 6 الس امد لاو 795 زو ل جا لل ال د سده. جع موتسزي -اخلهمهه

في دراسة الشعر الجاهلي). الميئة العامة للكتاب؛. مصر 1986؛ ود. عبد الوهاب جعفر. البنسيرية ل
الأنئروبولوجياء وموقف سارتر منهاء المعارف. 1980.

احور الاستبدالي: تكون العلاقات فيه اخنيارية؛ وهو نوع من الانتخاب يحدث من السلسلة العمردية لنشا
صوتيء أو صرني» أو دلاليء فيمكن أن نحل كلمة محل كلمة أخرى. أمّا ا حور التأليفي أو التركيي؛ فالعلافان
تكون فيه مبسية على التجاور والتآلف. كقولك: جاء الرجل؛ ومن هنا فالعلاقات في الحور الاستبدالي علان
حضور وغياب. وفي احور التأليفي العلاقة علافة تجاور وتآلف. انظر عبد الله محمد الغذامي. الخطيئة والتكفير
(من البنوية إلى التشريحية)» النادي الأدبي, المملكة العربية السعودية. 1985. ص36 وما بعدها.

بيار جيروء الأسلوب والأسلوبية» ص74.

انظر عبد انه حمد الغذاميء الخطيئة والتكفير.ء ص 31.

اجتهد جان بياجيه من منظور بنوي في وضع سمات خاصة يمكن بمقتضتها أن نعرف البنية أو النص» أو الخطاب:
انظر البنوية» ترجمة: عارف منيمنة وبشيري أوبري. ط2) يروت 1971. ص8 وما بعدها.

للتوسع في معرفة قواعد التوليد والتحويل؛ انظر: جورج موئين, مفاتيح الألسنية؛ ترجمة: الطيب البكرش. نونس؛
1981 . ص 110 وما بعدها.

انظر عبد اله محمد الغذامي. الخطيئة والتكفير» ص 32.

كمال أبو ديب. جدلية الخفاء والتجلي؛ دراسة بئيوية في الشعرء دار العلم للملايين. بيروت؛ 1979. ص7,.
اختلفت النظر : إليها باختلاف الخلفيات الفلسفية والمنطلقات؛ والتعامل معهاء قد يكون نفسياء أو اجتماعياء ار
رياضياء أو فيزيائياء أو بيولوجياء أو فلسفياء أو لغويا. جان
أوبري. ط2: منشورات عويدات. 1980.

نظرية الوظائف اللغوية الست. أو نظرية التواصل اللساني. مسائلها ومفاهيمهاء حلّلة تحليلا وافيا ومبسطا. انظر
رومان جاكبسون: قفضايا الشعرية؛ ترجمة محمد الولي؛ ومبارك حئون. دار توبقال للنشره الدار البيضاء. 1988:
ص 26 وما بعدها.

رومان جاكبسون. قضايا الشعرية. ص 33.

رومان جاكبسون. المرجع نفسه. ص 33.

نعتمد في التعريف بهذا الأنموذج كتابه: البلاغة والأسلوبية (نموذج سيميائي لتحليل النص) ترجمة محمد العمري؛
متشورات دراسات صالء الدار البيضاء. 1989. ص10 وما بعدها.

هنريش بليث: البلاغة والأسلوبية؛ ص 11.

الظر غائيل باختين: الماركسية وفلسفة اللغة؛ ترجمة محمد البكري؛ وبمنى العيد. دار ثوبقال؛ الدار البيفاء'

بياجي ؛ البئيوية» ئر جمة عارف منيمئة؛ وبشيري

انظر يمنى العيد؛ في القرل الشعري» دار توبقال. الدار البيضاء. 7. ص 12.
يمنى العيد؛ المرجع نفسه. ص12.

10] “ل
سم

(80)
([81)
(82)
(83)
(84)
(85)
)86
(87
088
)859
(90)
(91)
)92
)93
ر94)

)95(

)06(

)97(

)98(

)09(

الفصل الثاني

مخائيل» الماركسية وفلسفة اللغة. ص 168.

مخائيل؛ المرجع نفسيه :129 .

مخائيل؛ المرجع نفسه 150,

عن محمد خطاب؛ لسائيات النص؛ ص27.

له مؤلف عنوانه: لسانيات النص (مدخل إلى السجام الخطاب)؛ الدار البيضاء؛ 1991.

انظر كتابه: النقد البنوي للحكاية ترجمة انطوان ابو زيد. بيروت؛ باريس؛ 1988 ص13 وما بعدها.

رولان بارث؛ لدّة النصء ترجمة فؤاد الصفاء والحسين سجان. دار توبقال؛ الدار البيضاء؛ ص7

رولان بارث؛ المرجع نفسهء ص 95.

رولان بارث؛ الدرجة الصفر للكتابة؛ ترجمة محمد برادة؛ الرباط؛ 1985 ص 35,

د. فؤاد أبو المنصورء النقد البنيوي الحديث. ص 341.

د. فؤاد أبو المنصورء المرجع نفسه؛ ص 341.

انظر مؤلفها.

د. فؤاد أبو المنصورء النقد البنيوي الحديث» ص 343.

انظر جوليا كريستيفاء علم النصء ترجمة فريد الزاهي؛ دار توبقال للنشر الدار البيضاء؛ 1991. ص 9: 10.
جوليا كريستيفاء المرجع نفسهء ص15 .

تزفتان تودوروفء, وآخرين؛ في أصول الخطاب النقدي الحديث؛ ترجمة أحمد المديني؛ ط2. الدار البيضا 1989؛
عن 58

تزفتان تودوروفء نقد النقدء ترجمة ساسي سويدان. بيروت؛ 1986؛ ص 29.

كل شخصية من هذه الشخصيات العلمية ميت بما ثاةمته من اعمال ل).ية جادة لها علافة بالخطاب الأدبي
لعربسي؛ فلسعيدة خالدة كتابها 'حركية الابداع) دار الى دة بيررت» 179» والدكتور كمال أبو ديب. كتابه:
جدلية الخفاء و التجلي دراسة بنيوية في الشعر دار العلمم للملايين؛ ب وت؛ 1979. وفي الشعرية؛ بيروت.
7. ونحمد مفتاح كتاباه: تحليل الخطاب الشعري؛ ط 22 الدار الببضاء؛ ودينامية النص (تنظير وتطبيق)؛ الدار
البيضاء. 1987. وللدكتور عبد الملك مرتاض كتاباء: النص الأدبي من أبن وإلى أين؟ ديوان المطبوعات الجامعية:
الجزائرء 1983., وبنية الخطاب الشعري دار الحداثة. بيروت؛ 1986. وهي أعمال أدبية يطغى على أغلبها الطابع
اققتصرنا على هله الناقدة دون سواها لآمبيات علمية ومنهجية؛ أما العلمية ذلتقاطعنا معها ل الاهتمام والائجاه.
وأمًا المنهجية فلضيق المجال» ونعتمد في التعريف برأيهاء كتابها: في معرفة النص؛. ص 68 وما بعدها.

يمنى العيدء المرجع نفسه؛ ص 7/1 . -

الفصل الثالثٌ

الفصل الثالث
تحليل النص الأدبى المركب

وصف البناء الصوتي.
وصف البناء الصري.
وساف اليناء التركيق:
وصف البناء الدلا لي.

0 000 00 0

ل ككتتك 0066000 4414ل4-4-4-+|: ا 7بههههه1:227م---> >< الفصل الرارد

ل الفصل الثالث

قد أحدث القرن العشرون ثورة فكرية دكت حقول المعرفة الإنسانية» وأحاطت
بعديد الموروثات القديمة؛ فالفيزياء المعاصرة» والطبء والاقتصاد هي علوم انتقلت من
الشك. والتخمين, والبركة إلى التشريح الاختباري. وتحليل الأشعة؛ والإحصاء. وكان من
نتائج ذلك أن عم هذا الانقلاب الفكري”'"». والاختباري في اللغة. والأدب. والنقد.
والفن”” ... وغيرها. أما منبع الثورة المنهجية قي هذه العلوم فهي اللسانيات» وما قدمته

من معارف جادة كالأسلوبيات. والسيميائيات» والشعريات استطاعت أن تهيمن على

علوم عدة قديمة. ب كالفلسفة» وعلم الاجتماعء وعلم النفس. يست والنقد
الأدبي. وصناعة الأدى7©)

وولدت صلتها بالأدب في ممارسة نصوصه مذهبا جديدا أطلق عليه اسم:
((الأسلوبيات)). وهو علم يرمي إلى تخليص النص الأدبي من الأحكام المعيارية,
والذوقية» ويهدف إلى علمنة الظاهرة الأدبية» والنزوع بالأحطام النقدية ما أمكن عن
الانطباع غير المعلل» واقتحام عالم الذوق» وهتك الحجب دونه واكتشاف السر في
ضروب الانفعال التى يخلقها الأثر الدبي في متقبله متشي .

والأسلوبيات من حيث هي معرفة لسانية تحاول تجاوز المحلاات ليلا بد
الإسهام في الميادين التطيقية علماء ومنهجا”»؛ وذلك باصطناعها المنهج اللساني”” عند
معالجحة الظاهرة الأدب ببة7 بالنظر إلى الأسلوب على أنه نظام لغويء؛ أو على أنه عدول: أو
انتهاك وتصرف في اللغة.

كما تطمح الأسلوبيات إلى اقتحام عالم النص الأدبي» وإخضاعه إلى أحكام
مو ضوعية تسمح بدك حصونه المتيئة» ووصمه وصفا علميا مقبولا يخرج 'المعاللجة من
الافتراضات النظرية إلى الممارسة العلمية اجنادة. ومن المفاهيم الثورية !أ رائعة لني
ستعانت بها الأسلوبيات» وكانت حاسمة في ترويض النص الأدبي: ((العلاقات
الودراجية والتعاقبية. والانتقاءء. وشبكة الانصال ووظائفهاء والسياق الأسلوبي.

00د

صمج ص م 2 2 ل ست ا سمت عمد نه

حححصص2 2 777777707007077 ب ات الفصل الثالث

والانزياح» والمعاني المركزية والحامشية» واللغة والكلام””» والعلامة اللسانية؛ والوحدة
السيميائية .. وغيرها)).

ولتطبيق المنهج الأسلوبي لابد من شروط؛ إذ لاينبغي أن تكون الدراسة" ” جافة
منفرة» ولا مرنة مائعة؛ لأن العلمية الجافة في وصف الآثر الدبي تفضي إلى أثر بلا
001 أو شعرية: |

هذه بعض الأسسء واللمفاهيم» والاتجاهات التى تنطلق منها الدراسة'"" في
تطبيقها المنهج الآدلء دلقة عا مع الأعيِسسن: الأعراجة على قر زوجها))!013, و
خطاب متميز بنمط جديد من التفاعل البنيوي*'"» والدلالي؛ إذ أول ما يلفت التباء
القارئن فيه هو تمازج التثر والشعرء وتداخل الأغراضء والأساليب» وهذه السمة
الأسلوبية البارزة في نظر علماء الأسلوب هي ضرب من الانفعالات النفسية الناجمة عن
إدراك المتلقى للرسالة””'' لأن مجرد تعبير الإنسان عن فكرة ما شعرا بدل التعبير عنها نثرا
يعد تنبيها للمتلقي*"'» وإجابة الجارية في النص تؤكد هذا المبداء وتبرز جملة من الوظائف
اللغوية الدفينة كالانتباهية» والإفهامية» والتعبيرية'"'» يقول الأصمعي: ((يا هذه إني
أراك حزينة» وما عليك زي الحزن. فتجيب الجارية:

فإن تسألان :فيم حزني؟ فإننى :: رهينة هذا القبر يافتيان

وإني لأستحييه والترب بيئئا :: كما كنت أستحييه حين يراني

فنسيج الخطاب مكون من هذه الثنائيات البنيوية المتقابلة وهي انعكاس لد لالات
عميقة متضادة يوضحها المربع الدلالي الآتى:

16 بس سس
للمطصصمصصحصح 000

الفصل الثالث

0 6

حيري ساريب

والحاصل هو أن هناك تقابلا بين ((زينة الأعراس» وحرقة المأسيء ولوعة الفراق
ووفاء العشق))» وترادفا بين ((زينة الأعراسء» ووفاء العشق» وحرقة المأسي ولوعة
الفراق)) وهي مستويات دلالية عميقة توحي بغرابة الموقف. وتضفي عليه نوعا من
الشذوذ الاجتماعي. ولعل ارتباط هذه الثنائيات الضدية بفكرتي الإقصاءء والتعاكس
تؤكد ذلك؛ إذ من حيث المنطق لا يمكن القول إن شيئا ((ما)) ذاته هو (س). ولا (س)
إن كانا مختلفين؛ لأن (س»). ولا (س) متناقضان من حيث مبدأ الإقصاء؛ إذ حضور الحد
هو نفي بشكل إلزامي للآخر. غير أن ذلك قد يحدث في عالم الفن» ويمكن أن يحصل أن
شيئا (ما) هو نفسه (س). ولا (س) في الوقت ذاته كأن يقال عن إنسان (ما) هو حزين.
وفرح في الآن معاء ومرد ذلك أن علاقة التعاكس في الفن ليست علاقة إقصاءء وإثما هي
على العكس من ذلك منتجة لانعكاسات دلالية من نوع خاص يحس بها الناس
و 1 الأضمعي: ((يا هذه إني أراك حزيئة» وما عليك زي الحزن (...) فإذا
جارية على كأنها تمثال وعليها من الحلي؛ والحلل مالم أرى مثلهء وهي تبكي بعين غزيرة.
وصوت شجي)).» وتقول الجارية:

فمن رآني رأى عبرى موطة عجيبة الزي تبكي بين أموات

117 ملاليييي م ل ل مة

اس صصح الفصلالثالث

كل هذه الأمثلة تؤكد أن مبدأ التعاكس متجل في شخصية الجارية المتصفة بالحزن.
والفرح في الوقت نفسه.ء وهي صورة من صور الإبداع الفني الرائع الذي برز فيه حسن
ربط الموقف العجيب با يلائمه من وسائل فنية» فزينة الأعراس فيها الإطار المكاني؛ لأن
المقبرة توحي بسعة المكان» وتدلء» وتدل على الرهبة» والخشوع مع التذكير بضرورة
الموت.

وفي هذا المكان المخيف نسج الأصمعي خيوطه الفنية بين الأبطال الثلائة؛ فحول
الرسالة من نص أدبي بسيط إلى نص إنشائي قام فيه هو بدور المنشط القادح الذي شعل
النار؛ إذ هو الذي أثار اماه الصاحب حينئما قال له: هل رأيت أعجب من هذا؟.
والصاحب نفسه هو البطل الثاني الذي قام بدور المزكي؛ فقال: ((لا والله. ولا أحسبني
أراه))؛ والجارية هي البطلة المركزية التى نسجت حوها كل الخيوط الفئية: ((الصوتية.
والمورفواوجية» والتركيبية والدلالية)).

أولا- البناء الصوتي
الصوت في هذا النص متنوع المبنى» وقد شكل تكراره ظاهرة أسلوبية ذات بال.
فالصادء والسين» والحاء» والتاء صوامت مهموسة توحي بما يقتضيه الموقف من خشوع:
وخوفء وما يتطلبه من إجلال» واحترام للموتى» تقول الجارية:
فإن تسألان :فيم حزني ؟ فإننىي :: رهيئة هذا القبر يا فتيان
ياصاحب القبر يا من كان ينعم بي :: بالا ويكثر في الدنيا مواساني
قد زرت قبرك في حليء وفيحللي :: كأننى لست من أهل المصيبات
والقاف» والباء» والتاء صوامت مت انفجارية نخرج بقوة الضغط المسلط فتحدث صر

20
57ت قل جورت ١‏ بوضوح صوت الحارية الشجي» وانظر قول الأصمعي:

نأ

1658 مل سسيةة
0# 0

الفصل الثالت
ل 2 10

((وهي تبكي بعين غزيرة » وصوت شجي (... )» واندفعت في البكاء» وجعلت تقول:

با صاحب القبر يا من كان بي :: بالا ويكثر في الدنيا مواساتي
فد زرت قبرك في حليء وفي حللي 2 كأنني لسبت من أهل المصيبات

ونظهر فكرة وضوح العلاقة بصورة حسية بين الصوتء ودلالته'”* مع ((اللام»)
الذي شكل وجوده في النص أعلى نسبة من حيث تواتره» فإن علمنا أن هذا الصامت هو
صوت انحرافي يعتمد فيه اللسان أصول الأسنان العليا مع اللثة بحيث توجد عقبة في وسط
الفم تمنع مرور الهوى منه مع ترك منذ لذلك من جانب الفم؛ أو ل اع يليا إن
العقبة الصوتية هي عقبة حيوية» والانحراف الحوائي هو انحراف اجتماعي من حيث الخرق
للعادات» والتقاليد المتعارف عليهاء ومن هنا نتساءل أليس في هذا النسج الصوتي ما
يؤكد مبدأ العلاقة الواضحة”” بين الأصوات. والمعاني؟.

وسحر الصوتء. وحماله لا يحيط به حائط؛ إذ كلما اكتشف نوع بدت أنواع.
فالميم» والنون. والراءء واللام هي أشباه صوائت قتاز بقوة الوضوح السمعي” ”».
وسهولة الانتشار قد حققت الغاية التعبيرية, وسهلت الحوار» وانتقال الرسالة بين الأبطال
الثلائة.

والمقاطع السدمواتة قل عبرت عن النغمة الأليمة. والريقاع الحزين» والصوت
الشجي الحاد. وهي متنوعة في هذا النص بين الطويلة المفتوحة» والمغلقة» والقصيرة أما
الطويلة المفتوحة ((لا» ني» في» هي» ذاء ياء ءا جي, كيء وا)) فقد صورت شدة الخطب,

والقلق» والحسرة» وانظر إلى قول الجارية:

فإن تسألان: فيم حزني؟ فإنني رهينة هذا القبر يا فتيان
فمن رآني رأى عبرى مولحة :: عجيبة الزي تبكي بين أموات

لللللسببئ:7ْ:_ُُْْيلللالساساسُس255ئ2 2 19

١١

وأما المغلققة ((إن. لس» نح وث. ثرء ب قبء. كن. من» ين» يك. دن فل. زر
لي أن أم لل)). فقفل حسدت أزمة الحارية, وتوترهاالنفسي. وإرادتها ف مواصلة الوقاء
لزوجهاء وانطرإلى قولها:
وإني لأستحييه والترب بيئنا :: كما كنت أستحيبيه حين يراني
قد زرت قيرك في حلي. وني حللي :: كأني لست من أهل المصيبات

فالجارية في هذه البيات تتمزق أسىء ولمفة» وحسرة» فعبرت عن ذلك بالحلى؛
والحلل؛ لآنها بقدر ما تعيش حاضرها الأليم تعيش ماضيها السعيد. ش

ومن روائع النص الصوتية اللافتة للانتباه هي اعتماد الجارية في الإجابة على
بحرين عروضيين: الطويل؛ والبسيط» فميزت النص بخصائص إيحائية» وجمالية» وبلاغية؛
لأن انتهاك قواعد النصوص التقليدية في الإبداع الأدبي» وانتهاك قواعد الوزن”” هر
عدول و وموسيقي يسعى إلى ربط المتلقي بأهداف الرسالة؛ لأن الجارية تبني عا
جديداء عالم الوفاء. والحب» والصفاء. أما القافية الثرية بأصواتها: ((فتيان» يراني'
مواساتي» مصيبات» هيئاتي؛ أموات)) فقد اتصلت اتصالا وثيقا بمعاني الندس» والتفجع
المرتبطين بالانكسار» والفتور» والضعف. وهذا مستوى آخر من مستويات التفاعل
الصوتي الدلالي الذي كشف عن متانة العلاقة بين الدوال والمدلولات ”.

الفصل الثالث
ثانيا- البناء المورفولوجي 5

ارتبط نسيج الوحدات الصرفية بإيحاءات بلاغية» ودلالات: فئية عميقة. وهي)
وسائل لغوية تؤثر في السياق» ويؤثر فيهاء فتكسب بذلك شرعية وجودهاء ومن ثماذجها
ف هذا النص: ((يكثر» يستحيا)) في قول الجحارية:

يا صاحب القبرء يا من كان ينعم بي :: بالا ن ويكثر في الدنيا مواساتي
وإني لأستحييه والترب بيننا :: كما كنت أستحييه حين يرلنى

وهما صفتان: الأولى دالة على الجعل؛ لأن الجارية تبرز صفة من صفات زوجها؛
إذ كان يجعل مواساتها كثيرة» والثانية دالة على المبالغة في الاستحياء؛لآن الأعرابية تريد
ترك الزوج حيا بما ألفه منهاء وتكرار الصيغة نفسها في عجز البيت الثاني يؤكد فكرة
الاستحياءء ويضفي على البيت نوعا من الحزم في الفعل.

أما النماذج الأخرى ((التفت, أنشاء اندفع)) في قول الأصمعي: ((فالتفت إلى
صاحبي. وأنشأت تقولء ثم اندفعت في البكاء. وجعلت تقول)). فهي صيغ أسهمت في
التعبير عن نفسية الجارية» وأزمتها ن فدلت الولى على البالغة في الالتفات» ودلت الثانية
على الجعلء فإن علمنا أن هذه الصيغة من أفعال الشروع تبين لنا ان الجارية قد انطلقت

من الصفر إلى أرقى مراتب الكلم. وهو فن الرثاء» وتبين لنا كذلك ان لغة الحوار العادي
-أي لغة العقل قد تعطلت لتحل مكانها لغة العراطف النبيلة» وهذا ضرب من الإبداع
الطريفء فالجارية ترئي زوجها مع تذكر الماضي الجيد من خلال الحاضر الأليم؛ ودلت
الثالتة على المطاوعة في العملء وهو أسلوب ٠يلاثم‏ شخصية الجارية الى غمرتها
الذكريات السعيدة» وأرهقها اللكاء» فاستسلمت لضعفهاء وانقادت له انقيادا حتى

استحالت صورة عجيبة» فتقول:

121 ع

الفصل الثالث

فمن رأني رأى عبرى مولهة :: عجيبة الزي تبكي بين أموات

ولئن تميزت الوحدات المورفولوجية بالطرافة» والدلالة العميقة» فإن الحدات
الاسمية تبدو على قدر كبير من الأهمية» وانظر إلى قول الجارية:

قد زرت قبرك في حليء وفي حلليى :: كأنني لست من أهل المصيبات
أردت آتيك فيما كنت أعرفه :: أن قد تسر به من بعضص هيئاني

ففي الانتقال من ضمير الغيبة إلى المتكلم التفات إلى المتلقي؟ لإزالة الشك. وتأكيد
الصلة الحميمة بينهاء وبين زوجها بعد موته» فتحلت بزينة الأعراس لتدل على وفاء
العشق. وهو تعبير بالحسيات عن المعنويات.

وقد تزداد هذه الصورة وضوحا بالنظر إلى الصفات المشبهة ((رهينة: حزينه.
عجيبة))؛ إذ هي وحدات حرفية مفيدة أخصبت الخطاب. وأضفت على التلقي نشاطا
نفسيا؛ لأن الحزن» والرهنء» والعجب كلها وسائل فنية توحي بالشفقة» وتدفع إلى
التعاطف بشدة مع الجارية.

وأسرار الوحدات المورفولوجية الدفيئة قى الخطاب ألغاز خفية كلما تكشفت لك
أنواع بدت لك أخرىء فالجموع: ((مقابر» مصيبات؛ أموات)).: والنكرات: ((جارية؛ قبر؛

صوت» عين)). |

والمصادر: ((حزنء بكاء)) هي أنسجة أسلوبية عبرت عن تقاطع ولالات الثنائيه
الأعراس» وحرقة المآسي)) من حيث التقابل العكسي» د التكامل
كأنها ليست من أهل المصيبات؛ إذ هيئتها تسر الناظرين؛ د
وتحرك عواطفه. وانظر إلى قوها:

122 سسسلسسسسس سي
1 !|0

الضدية ((زينة
الوظيفى؛ لأن الجارية

الى قت نفسه تحرق أفئدتهم؛

ند زرت قبرك في حلي وني حللي :: كأننىي لست من أهل المصيبات
أردت آتيك فيما كنت أعرفه 6. أن قن فل تسر به من بعض هيئاني

من رآني رأى عبرى مولهة :: عجيبة الزي تبكي بين أموات

النا- البناء التركيي

إن أوَّل ما يلفت انتباه القارئ في هذا الانجاه هو التنويع في الجمل بين الطويلة.
والقصيرة» وصور ذلك دخلت بعض مقابر الأعراب (..) ومعى صاحب لي (..) وعليها
من الحلي والحلل ما لم أر مثله (..) وهي تبكي بعين غزيرة (..) وصوت شجيء هذه
الأنماط الحيوية هي تمهيد لموقف عجيب تقاطعت فيه دلالات الفرح, والحزن. قصضدربث
باستفهام ورد في قول الأصمعي: فالتفت إلى صاحبي فقلت هل رأيت أعجب من هذا؟
قال: لا والله ولا أحسبنى أراف وهو استفهام مركب يفيد الاستغراب» والقسم يؤكده؛
لأن نفي المستقبل هو نفي الحدث في الماضي. فارتبط التركيب المركب بهيئة الجارية التي
بلغت أقصى حدود الغرابة والشذوذء والناظر في تمازج التركيب الندائي» وعملية التقطيع
في قوطا:

قد زرت قبرك/ في حلي/ وفي حللي/ :: كائني لست من أهل المصيبات

يستنتج أن الجارية كلما تذكرت زوجها صعب عليها الكلام» وهو أمر طبيعي؛
لأنّ طغيان الجانب العاطفي وسيطرته على عقلها يقتضي ذلكء إذ هو يذكرها بالماضي
السعيد الذي لا يعود.

ومن صور التداخل أيضا في هذا النص ما نجده في قوها:

وج 7للللللللللللللا7سط277670 س1 الفصل الثالث

فإن تسألني/ فيم حزني/ فإئني/ 2 رهيئنة هذا القبر يا فتيان
فمن رآني/ رأى عبرى مولهة عجيبة الزي/ تبكي بين أموات

وهي تراكيب اختلط فيها الشرطء والتقطيع. فعتّرت عن نفس الجارية المتقطع؛
وعن تفجّعها العنيف. وهذا مستوى من رواسب اللاشعور تجلّى في هذه الدفقة الشعرية؛
لأنها أمام الذكريات السعيدة؛ والموقف الجديد هي دمية حزينة محلاة بركام من الأزياء.
والصفات الكثيرة (عبرى. مولهة» عجيبة الزي» تبكي بين أموات) تؤكد في قوطا:

فمن رآني؛ رأى عبرى مولهحة :: عجيبة الزي تبكي بين أموات

أمَا التركيب الشرطيء وهو أسلوب يفيد التعليل» وتعتمد فيه العبارة الثانية في
الاختبار على فور العتاية )207 فهو في قوطا:

فإن تسألاني فيم حزني؟ فإئىي :: رهينة هذا القبر يا فتيان
فمن رآني رأى عبرى مولهة :: عجيبة الزي تبكي بين أموات

نهد في البيت الأول عبارة الشرط فعلية» وعبارة الجواب اسمية» وفي البيت الثاني
عبارتى الشرطء والجواب فعليتين» وهو أسلوب تصويري طريف يكشف عن حركية فنا
فى هذا النض - متصلة انصالا وليقا بحركات الجارية قُْ المفيرة. وف تير ناح ضرب من

الرير لفكرة وضوح العلاقة بين الدوال والمدلوللاات.

سم

الفصل الثالة

م 251200 10

رابعا- البناء الد لا لي :

الثراء الدلالي؛ والتنويع في حقوله أسرار أسلوبية عميقة في هذا النص؛ ولإبرازها
نصطنع المنهجح الدلاليء فنعتمد الرؤية الآنية (السنكرونية) والرؤية الزمنية
(الدياكرونية)7. إذ في الاتجاه الأوّل ننطلق من قرار اللغة وثبوتهاء وفي الثاني من
حركيتها في خط تطوري دينامي.

1- الدلالة الآنية (السنكرونية)
- الدلالة والمجال.
تشكل الوحدات الدلالية في النص حقولا متباينة تقوم على أساس تنظيم الكلمات
في محالات تجمع بينها علاقات دلالية” “.
أ- مجال الألفاظ الدالة على الفرح:
وحداته الدلالية متنوعة؛ منها الدالة على الحسيات ك<(تمثئال. حلي. حلل).
ومنها الدالة على المعنويات ك(تسر» ينعم).
ب- مجال الألفاظ الدالة على الحزن:
وقد عبّر عن الحسيّات: (البكاءء تبكيى» صوت شجي.ء عين غزيرة» وعبرى»
قبرء أموات): وعبّر عن المعنويات: (حزينة» رهينة» المصيبات» مواساة.
موهة).
يتّضح من المجالين أن طاقة النص هي نكتة من نكت الإبداع, لأنّ الوحدات
الدالة على الفرح ذات الدلالة الحسيّة (تمثالك حلى. حلل) هي انعكاس
لوفاء العشقء والوحدات الدالة على الحزن ذات الدلالة الحسيّة (البكاء.
الدموع» والصوت الشجي ..) هي انعكاس للوعة الفراق. الجالان إذن
ينميان فكرة الثنائية الضدية حيث تتقابل عناصر الحزن والفرح. لشكل مبدا

105 م اتتسست٠صسه‏

"©“٠ح‏ © طظحط<ظظط<ط-بب”لمهييلُليلُلرر 2 للللىلىلئللسلساة 1

ا الفصل الثالث

التوازىي بين العلامات اللسانية؛ وزشيرث ذلك أن الجارية تسعى
اجتماعى؛ واستبداله بآخرء فاعتمدت الفرح لتعثر عن الحزن» فقالت:

إلى تكسير عرف

تلن لإستحييه» والترب بيئنا .. كما كنت أستحييه حين يراني
أردت أن آنيك فيما كنت أعرفه 1 أن قد تسر به من بعض هيئاتي
قد زرت قبرك في حلي وني حللي :: كائنى لست من أهل المصببات

فعزم الجارية على تجاوز الحنة والأسى بتحليلها اللي والحلل هو صراعها مع
الزمن» مع لحظة الفعل» والاستمتاع» والمواساة إلى المفاجأة الأليمة» وهي
صورة يخترقها الزمن في حلقات تبدا بالسعادة» وتنتهي بالموت. إِنها رؤى
الجدل الدائم» والحوار الذي لا ينقطع والقدرة على التقبّل من خلال
احتشاد الذات بطاقات التجاوز (..) لأنّ الجدل هو إمكانية البدء؛ وال حوار
هو إدراك النقيض. والتعامل معه» وطاقة التجاوز هي وعي انتصاب- ما لا
بدَ أن يتجاوز في اللسظة من وجعود الذات 2 , ظ
الدلالة والسياق:
الفكر : قديمة» وقد كان للغويين العرب فيها إشارات””. تطوّر هذا الائجاه على يد
العالم الإنجليزي فيرث الذي دعا إلى اعتماد السياق في تفسير الكلمات7 ومن
النماذج الأسلوبية”” التي أوقفتنا في هذا النص:
1 دلالات الوحدات الدنيا:
ومن ضور ذللك.
؟- الواو (و).
إن ائصال الواو (و) بالوحدات ومعي؛ وعليهاء وهيء وصوت: والله
ولاه وماء والتربة» و.جعلت» ويكثرء وفي 'قد دل على الس

سسسمم

.ا ل الفصل الثالث

والرصف. وهي إمكانية تعبيرية وهبت للخطاب”" لتتيح للكتاب
الائصال بالقارئ”" فالأصمعي يصور حدثاء وينقل خبراء ويبنى عام
جديدا.

ب- الفاء (ف).
ارتبط الفاء بالوحدات فإذاء فالتفت. فقلت, فأنشات. فإنّ» فإلنى» قد
.دل على الانتقال من فكرة إلى أخرى. وساهم في استحضار الفعل

والزمن معا.
والوحدات الدنيوية -عموما- في هذا الخطاب بالإضافة إلى طاقاتها
التعبيرية فغنّها قد دلت على تماسك معجم النصء والخبر بعدّه هدفا

من أهداف الرسالة.

2- دلالات الكلمات:
من النماذج الطريفة في هذا النص تكرار الجذر (قبر)» واختلاف معانيه من
موضع إلى آخر (مقابرء القبر» قبرك)» فالصوامت (ق» بء ر) من حيث
الدلالة المعجمية دالة على مفاهيم, وتصورات محدودة؛ غير أن الاستعمال قد
أكسبها معاني جديدة متميّزة. ف(مقابر) في قول الأصمعى دخلت بعض

مقابر الأعراب دالة على المكان المخيف. و(القبر) في قول الجارية.

فإن تسالاني فيم حزني؟ فإلبى :: رهينة هذا القبر يا فتبان

فالوتعلة الأول أشربت معنى الأسى والام» والثانية شحنت بمعنى الربعاء
والمواساة. أمّا (قبرك) في قولا:

ال اسسسسسسسسسسسل حص الفصلالثالث

قد زرت قبرك في حلّي, وفي حللي :: نبى لست من أهل المصيبات

فقد أكسبت معنى المناء والسرور.
3- دلالات التراكيب:

التراكيب التي أكسبها السياق معاني جديدة السبع في هذا النص-
بالقصرء والطول» فصورة القصر نجدها في قول الأصمعي: إِنْي أراك حزينة.
وما عليك زيّ الحزن» وهو تركيب دال على التعريض؛ له أسلوب مشحون
بمعنى السخرية والاحتقار. أما صورة الطول فنجدها في قول الأصمعي: هل
رأيت أعجب من هذا؟ قال: لا والله ولا أحسبنى أراه» وهو تركيب
استفهامي دال على الاستهزاء والتهكه”*. ونجده في قول الجارية أيضا:

يا صاحب القبر يا من كان ينعم بي :: بالاء ويكثر في الدنيا مواساني

وهو تركيب ندائي دال على الحيرة والتحسر.

2- الدلالة التطوّرية (الدياكرونية):
حركية النْص في هذه الدراسة تتجلى في الوحدتين الدلاليتين (فتيان» وجارية)»
وبيما لجرئ: أنه يكفي في البرهنة على مدى فعالية هذه الوسيلة في الدراسة.
1 الدلالة التطوّرية لوحدة فتيان ".
نت الصيغة 'فتى قديما تستعمل استعمال المفرد» وم تتطور | إلا بعد ما أصبح اللففة
0 حضاريا مجردا من معناه المادي. أمّا مصدر فتوة فلم يوضع إلا في القرد
ني الهجري لعنى المروءة في الشباب مقابل المروءة التى تكون في الكهولة.

18 3# 70““تت“ت03ت 100

سم

010102010 1ااااا 00 000 الفصل الثالت

0

ولفظ فتى دل في أصله المادي على معنى الشباب الحدث,. ثم على العبد المملوك.
كما دل على السخي الكريمء وقد تطوّر هذا اللفظ وتغيّر بدءا من القرن الثالث
المجري؛؟ ففي الأندلس أصبح مفرده يدل على حضاري يطلق على أعلى عبيد
القصر مرتبة» ويدل مثناه (فتيان) على الخطة السياسية إذ يسمّى الضابطان الساميان
الفتيين الكبيرين. أمّا في المشرق فا جمع فتيان يطلق على حركات» ومنظمات
اجتماعية أو عقدية» وعلى المثل العليا في الرجال. كما دل هذا الجمع على
ضغالبك المدل:

الدلالة التطورية لوحدة "جا
كانت صيغة أجارية" تدل على النعمة من الله أو على الريح» ودلّت على الشمس
لجريها من القطر إلى القطرء كما دلّت على السفينة. ولفظ جارية في أصله المادي
دل على الفتية من النساء لخفتهاء وكثرة جريهاء ثم أصبحت تدلّ على الأمة. وإن
كانت عجوزاء لأنها ستجري في الخدمة”'. وقد تطوّر هذا اللفظ فأصبح مصطلحا
حضاريا يطلق على الساقية. وى وسيلة ري تستخدم في في الفلاحة. والسؤال ما دور
هذا اللفظ ي النص؟ يبدو لنا أنه وثيق الصلة بمسمّاهء فالجارية أمة» لآنها رهينة
القبر لخدمة زوجهاء وهي فتيّة من النساء؛ لأنّ دموع العين طاوعتها على البكاء
وهي تبكي بعين غزيرة» وهي السفينة لاختراق دموع العين» وجنتيها كاختراق
السفينة مياه البحرء وهي الشمس لرشاقتها وجمالها 'فإذا جارية على القبر كأثها
مثال» وعليها من الحلّي والحلل مالم أر مثله

إذن باختيارهما هاتين الوحدتين قد أعطيا النص عمقا ”ا
المعنوية يعد شحنا هيا مركزا مير

ار

فالأصمعي والحارية
لذن ارتباط ني فتيان» وجابة) بهذه الطاقات
سس 129 ممم ا

سه ا

نشد الفصل الثالث

النص:

قال الأصمعي: 'دخلت بعض مقابر الأعراب» ومعي صاحب لي» فإذا جارية
على قبر كألها تمثال» وعليها من الحلي والحلل ما لم أر مثله. وهي تبكي بعين غزيرة.
وصوت شجي. فالتفت إلى صاحبي فقلت: هل رأيت أعجب من هذا؟ قال: لا والله؛ ولا
أحسبني اراه. ثمّ قلت يا هذه إني أراك حزينة وما عليك زيّ الحزن. فانشأت تقول:

فإن تسألاني فيم حزني؟ فإثني ::. رهينة هذا القبر يا فتيان
وإئي لأستحييه والترب بيننا :: كما كنت أستحييه حين يراني

ايا

يا صاحب القبر» يا من كان ينعم بي بالاء ويكثر في الدنيا مواساتي
ثم اندفعت في البكاء» وجعلت تقول:

يا صاحب القبرء يا من كان ينعم بي :: بالاء ويكثر ف الدنيا مواساتي
قد زرت قبرك في حليء وفي -حللي كأئني لست: من أهل المصيبات
أردت آتيك فيما كنت أعرفه :: أن قد تسر به من بعض هيئات

©

فمن رآئي رأى عبرى مولهة :: عجيبة الزي تبكي بين أموات

111 ]30

سبك الفصل الثالت

الموامش

22
3

4

)5(

(6)
4
(9

010)
011)
(12)
)13(
)14(

)15(

)16(
07
)18(
)19(

020)

010
)020

(23)

د. محمد فهمي حجازيء علم اللغة (بين التراث والمناهج الحديثة) الهيئة المصرية العامة للكتاب. 1970.

د. عبد السلام المسدي., النقد والحداثة, دار الطليعة للطباعة والنشرء 1983.

المصدر نفسه.

د. حمادي صمود. المناهج اللغوية في دراسة الظاهرة الدبية (مقال ضمن اللسانيات واللغة العربية»» المطبعة
التونسيةء 1981.

د. محمد الهادي الطرابلسي, خصائص الأسلوب في الشوقيات. توفى 1981 '

عدنان بن ذريلء اللغة والأسلوب. دمشق. 1980.

أوستن زارين» رينه ويليكء نظرية الأدب. ترجمة حي الدين صبحيء مطبعة خالد الطرابشي» 19727.

د. ححادي صمود. المناهج اللغوية في دراسة الظاهرة الدبية (مقال ضمن اللسانيات واللغة العربية)» المطبعة
التوئسيةء 1981:

د. محمد الحادي الطرابسيء في منهجية الدراسة الأسلوبية (مقال ضمن اللسانيات واللغة العربية) المطبعة الثقافية»
توشبى» 783 1.

المضدن نكسبة:

د. عبد السلام المسدّي. النقد والحداثة» دار الطليعة للطباعة والنشرء 1983.

د. صلاح فضلء علم الأمسلوب. اليئة المصرية العامة للكتاب» ط 2 1985.

ابن قيم لجوزية. أخبار النساء دار مكتبة الحياة» بيروت» 1979.

انظر باب التسبة: سيبويه؛ الكتاب؛ تحقيق عبد السلام هارون ج 3: مكتبة الخانجي مصرء ط 2: 1983.

يقابل في الفرنسية مصطلح ((12655386))»: للتوسع انظر رومان جاكبسون. محاولات في اللسانيات العامة,
باريس .

د. عبد السلام المسديء الأسلوبية والأسلوب. دار المعارف للكتاب» تونس» 1977.

للتوسع ر: د. عبدالله محمد الغذامي. الخطيئة والتكفيرء جدة» 1985.
أن إينوء مراهنات الدلالة اللغوية؛ ترجمة أوديت بيتيت» دار السؤال» دمشق؛ 1960.

د. كمال بشرء علم اللغة العام؛ فسم الأصوات» دار المعارف المصرية» 1 10 |

السياق هو الذي كسب الصوت ولالة اء وهو من ووته لا معنى له انظره د. مد مفتاج» «ينامية النس: الدار

البيضاء المغرب» 1987. ' | 00
مسآلة تعيرية الصوت فكرة ختلف فيها قذهاء ر :د محمد مفتاج؛ دينامية النص»
5 . اللغة العاف قسم الأصوات» دار المعارف المصرية؛ ط7) 1980.
1 لماك 0 مم ' 3 ت اعشاطبة» واستث: ٠‏ ذلك الأسما أ ,
إن العلاقة بين الدوال؛ والمدلولات اعتباطية» واستتنى من : الطبيعية

أوضح فرديئناندل دي سوسير

كتانه محاضرات ف االسانيات العامة.

((5 2020126026 ر

الزما) تت 72-20-7-0؟00909090909090909لل ةا اه

وو و 2200

)04(

)05(

)30(

010

232(

)03(

)34(

)35(

36(

37(

38

)32(

240(

41(

ك. إبراهيم أنْبيس» الأصوات اللغوية, مكتبة الأنجلو مصرية؛ ط 6 1981.

انظرء جان كنتينو» دروس في علم أصوات العربية» ترجمة صالح القرمادي؛ الجامعة التونيسية؛ 1966.

نجد هذه الظاهر ة عزد بعض الشرزاء اخود تيو 3 د. عبدالله الغذامي» تشريحية لنصوص معاصرة. دار الطليعة,
7

انظر فكرة العدول. د. محمد عبد المطلب. البلاغة والأسلوبية» مصر 1984.

سرى تزفيتان تودوروف, أن العلاقة الأكثر قربا هي الأكثر حميمية؛ لأنها تقوي الطابع النسقي للخطاب؛ ر: كتان

محمد عبدالمطلبء التكرار النمطي في قصيدة المديح (دراسة أسلوبية): عدد خاص بالأسلوبية» فصول مجلة النقد
الأدبي. مارس 1984.

يمير فرديتائد دي سوسير بين مصطلحين للدراسة اللغوية هما: المنهج التطوري ((101210116ط113)), والمنهج
التزامني ((5[/13011502161016)): فالأول يبحث في الظواهر

المتعاقبة» والثاني يبحث في الظواهر المتزامئة في مد
محددة: ر د. فايز الداية؛ علم الدلالة العربي؛ ديوان المطبوعات الجامعية» الجزائر. 1988 .

حلمي خليلء الكلمة؛ دراسة لغوية» ومعجمية؛ مصرء 1980.

د. كمال أبو ديبء الرؤى المقنعة (نحو منهجي بنيوي في دراسة الأدب الجاهلي)؛ مصرء 1986. وقد أوردت
هذا الشاهد لتشابه الموقفينء أو الرؤيتين في النصين المدروسين: نص الأصمعي, وئضى عمرو اين مغك يكرت,
يرى الدكتور يوسف غازي لدراسة الحقول الدلالية ثمة منحيان متميزان: المعاينة ((م زع 5671351010)):
والتسيماتية ((011011135101081)): فالأول ينطلق من العلامة اللسانية» ليبحث عما تدل عليه (أي الانطلاق
من الدال إلى المدلول). والثاني ينطلق من المفهوم ليبحث عن العلامات التى تدل عليه؛ ر: مدخل إلى الألسنية.
دمشق» 9852 4.

د. كمال أبو ديب. الرؤى المقنعة (نحو منهجي بنيوي ني دراسة الأدب الجاهلي)؛ مصرء 1986. وقد أوردت
هذا الشاهد لتشابه الموقفين. أو الرؤيتين في النصين المدروسين: نص الأصمعي. ونص عمرو ابن معد يكرب.

ر: فكرة النماذج الأسلوبية» بيار قيروء الأسلوبيات. الجامعة الفرنسية» ط 5 1967

رولان بارث» النقد البنيوي للحكاية؛ ترجمة أنطوان أبو زيد. بيروت. 1988.

1 6 واب ا 0 0 الأعا و لبس 1ء القاهر؛
انظر معاني الاستفهام ابن هشامء» مغني البيب عن كتب الأاعاريب. تحقيق محمد حي الدين؛ ج

(وءا ت).

ى عمف اقاوق الطرابلسي» خصائص الأسلوب لي الشوقياشة تونسء. 1981.

ابن مسططرر: لاق العر فب تمقيق عبد الله الككبيرء واخخرين» ا القاهرة (د. ت).

الزمخشري؛ اساش البلاغة تحقيق عبد الرخيم موه جد 0 '

2] 111[[[آذذذذ 0
يي

حح الفصل الرابع

الفصل المإبع
النص الخعرى القديم

*# المرجع الدينى.

| . 133 ظ
يييمم 3

لال 1 الفصل الرال

“ااا يي 00000 الفصل الرابع

تمهيد
يشير جيرار جنيت إلى أن النّص لا يُحدّهد إلا من حيث تماليه النصي أي كل ما
. -. .اء ع [1) 4 . 7 .'
يلوه في علافه خميه أو جليّة مع غيره من النُصوص يطلق عليه مصطلح التعالي
22 * ' ام
لصي ”“ 3»[أعنتاءاع] 113115611021166 و يعتبرء وجها من أوجه التداخل النّصي

بالمعنى الدقيق أي التواجد اللَغوي سواء أكان نسبياء أم كاملاء أم ناقصا لنص في نص
“بن

وهو ما يسمى في الطرح السيميائي. وعند اللغويين العرب باسم التناص.

هذا التداخل اللْغوي يُسمّى عند علماء البديع بالتوليد يقول ابن رشيق: والتوليد
أن يستخرج الشاعر معنى من معنى شاعر تقدّمهء أو يزيد فيه زيّادة حسنةء لذلك يسمى
التوليد” .

وهو عند البللاغيين المتأخرين نوعان: أحدهما لفظي» والآخر معئوي». فاللفظي
فهو أن يستحسن. الشاعر أو الثائر لفظا من كلام غيره في معنى» فيستلبه؛ ويضعه في
معنى آخرء فإن كان استعماله أيَاه أجودء وكان الموضع الذي وضعه فيه به أليق انتظم في
المقبول المستحسن ... والمعنوي فهو أن يجد الشاعر أو النائر معنى لغيره» فيأخذه؛ ليزيد
فيه ويحسن العبارة عنه العبارة عنه» فيعد بديعا.

با جرعاس فى معجمه السيميائي المشترك فيذهب إلى أن أوّل من استعمل مفهوم
التناصيّة””” السيميائي الروسي: باختين» فأثار اهتمام الغربين بفضل إجراءاته الحيوية اللي
إلى تغيير القيم الجوهريّة لنظرية: التأئيرات التي
كانت تقوم عليها النزعة ب وأشار ف الوقت ذاته إلى أن مارلو يعد الأثر لني

٠ 8‏ 3 اك ظ 8 العا ان
لمبدع لا ينشا من رؤية الفنانه بل من آثار أخرى تسح مجيس وحمو
| قلّةَ تنحو؟؛ لك فيه الخاصه

ليؤ كد إمكان ظهور سحاقات الخطاب المستقلة تنحو؛ لتاسيس

(8)
بها .

مدت الدراسات الأدسّة بمنهجيّة أذت

5] سيم
“تر 0 0 2

ح الفصل الرابع

وتعّد جوليا كريستيفا ممن لهم فضل السبق في بلورة مفهوم التناصيّة في النقد
الحديث”» إذ قرّرت أمرهء و عمّقت النظر إليه بالإضافة إلى رولان بارث» وريفاتير:
وتعرهاس” وسواع, 000000
فإن رجعنا كريستيفأ وجدنا لها طروحات شيّقة استمدّتها من لسانيات فردينانددي
سويسرً قول من هذا المنظور يكون من الواضح آنه لا يمكن اعتبار المدلول الشعري نابعا
من سنن محدّد إئه محال لتقاطع عدة شفرات (على الأقل اثنين) تجد نفسها في علاقات
متبادلة.
إن مشكلة تقاطع. وتفسخ عدّة خطابات دخيلة في اللغة الشعريّة قد تمّ تسجيله
من طرف سوسير في التصحيفات: 241128131232365 و قد استطعنا من خلال مصطلح
التصحيف: 2312813132236 الذي استعمله سوسير بناء خاصيّة جوهريّة؛ لاشتغال اللغة
الشعريّة عيّناها باسم التصحيفيّة: 23128721111221151216 أي امتصاص نصوص (معان)
متعدّدة داخل الرسالة الشعرية التى تقدّم نفسها من جهة أخرى باعتبارها موجهة من
ارق« سينو م110
وقد استطاعت انطلاقا من هذه المرجعيّة العلميّة أن تميّز ثلاثة أنماط من
الممارسات التناصية.
أ- النفي الكلي.
وفيه يكون وت الدخيل منفيا كلية» ومعنى النص المرجعي مقلويا.
ب- النفي الموازي.
فيط ني خا دض للقي الجفطيت '.إذ يبقى هو نفسه. غير أن المبدع يمكن أن
بمنح من خلل الاقتباسء أو التضمين معنى جديدا للنص المرجعي.
0 سه 9 النبل [لرجيي «(12)
ينعمى
6 ا لو يي

00

ييح 77+77 ؟ت 76767 الفصل الرابع

هذه بعض الملامح؛ والخصائص العامة للتناصيّة: فما هو حدّها؟.

يجيب محمد مفتاح: لقد حدّده باحثون كثيرون مثل: كريستيفاء وآرفي. ولورانت'
وريفاتير (...) على أن أي واحد من هؤلاء لم يضع تعريفا جامعا مانعا؛ و لذلك فإئنا
سنلتجي أيضا إلى استخلاص مقوماته من مختلف التعاريف المذكورة, وهي3":
أ- فسيفساء من نصوص أخرى أدمجت فيه بتقنيات مختلفة.
ب- ممتص لها يصيرها منسجمة مع فضاء بنائه. فينسبها إليه.
ج- محول لما بتمطيطهاء أو تكثيفهاء إما للتقض. وإما للتحسين.

رن 14 ١‏ د

في هذا السياق. وفي غمرة التحديدات؛ والبحث عن تعريف جامع مانع لمفهوم
التناصيّة لفتت انتباهنا الناقدة: جو ليا كريستيفا إلى سلوك علمي سام؛ إذ عندما تعاملت
مع هذا المفهوم أرجعت الحقائق إلى مظائها: لسانيات فردينانددي سوسيرً وهو موقف
موضوعي ينصف السلف. ويعطي لكل ذي سبق حقه في سلّم التطورات العلميّة
والابتكارات الحديدة.

هذا الأمر ولّد لدينا بدورنا رغبة في التساؤل عن علاقة السرقات الأدبيّة في
البلاغة الحديئة» وقد اهتدينا إلى الإجابة بفضل بعض الباحثين» والنقاد العرب. يقول عبد
المألك مرتاض: إِنّا بدون العودة إلى التراث النقدي العربي محاولة استكناه ما قل يكون فيه
من بذور لمثل هذه المسألة. وسواها أيضا كثير لا يتأئى لنا أن نسهم في انتاج نظرية قائمة
على التحاور. والتطلع إلى إثر اء حقول المعرفة الإنسانيّة” "“» وما يدعم هذه الرؤية.
ويوضسحها قول صبري حافظ : التناض واحد من المفاهيم الحديثة الي تجد لما بعض
البذور الجنيئيّة الجامة في نقدنا العربي القديم» والتي تطرحها الحاولات النقديّة المعاصرة في

016) ١

عا 37 ا
اث ش12 1_1_ر_راربي0 0

س سسس يبي ب يي بويببيي يو واااااْْْئ رج الفصل الرابع

لكن هذا التوجه لم يسلم من النقد. والمعارضة؛ إذ من الدارسين العرب: جابر
عصفور يذهب إلى أن السرقات الشعريّة لا علاقة لها بالتناصيّة» وينصح بإبعادها من مجال
النقد العربي”17". وهذا أيضا وجه من أوجه الحوار ال هادف الذي من شأنه أن يثري المعرفة
النقدية العربيّة, ويعمّق النظر فيها ويدقق الأحكام في تحديد المفاهيم حتّى يحصل التطوّر,
والتقدم. فيكون العطاء والإخصابء وهو النهج الذي ائبعه حافظ صبري؛ إذ دعا إلى
ضرورة تجاوز حدود النقل والتعليق الهامشي على إنجازات النظريّة النقديّة الحديثة في
الغرب؛ لعقد نوعا من الحوار الجدلي الخلآق بين إنجازات النقد العربي القديم. وإنجازات
الثقى لم03
ويبدو لنا أنّ الأهم من هذا كله هو أن ينتقل العاكفون على دراسة النْص الأدبي
عموماء والخطاب الشعري نخصوصا من الافتراضات النظريّة» والجدل الفلسفي العقيه
إلى ميدان الممارسة. والتطبيق لأنه الحقل الفقير بالقياس إلى المحاولات النظرية الكثيرة.
ومن المحاوللات الجادة التى انتقلت إلى التأصيل لفهوم التناصيّة في عام البديع؛
للمزاوجة بين القديم والحديث جهود حافظ صبري؛ إذ يخلص بعد التأسيس النظري»
والتدليل إلى القول: بعد ذلك يمكننا أن ندلف إلى عالم النقد العربي القديم» وإلى إنجازات
البديع فيه؛؟ لأن معياريّة علم أو بالأحرى علوم البديع فيه قد مكنته من تثاول مجموعة
كبيرة من المفاهيم التي تثري فهمنا للتناص وتفتح أمام أي دراسة عربيّة فيه الباب إلى
إضانات؛ واستقصاءات هامة؛ وسأطرح هنا مجمو 5 من المصطلحات البديعة التى يمكنها
أن تساهم ف بلورة بعض ملامح هله الإضافات”'', كالانتباس . والتضمين. والتوليد؛
, (20(
والتلميح. با باجم وله الأفكار القيمة: والإيضاءات المميادة الرامية إلى ربعه
عام لبلا عا م فقي ا إحدالعيها 9 خخرى غربية
د التواصل 5 القديم: واعباديث؛ وبين معرقيون هربيفه: واخبر

تُعك وها أوجه الحوارء والتواصل بين الثقافات"
9« ممم يمكن أن رولك ك2 من ٠‏ 3 مما
وهو إجراء- فيما :

١+7 ]18‏ +1 | | | م ااا

ا اا لل سسا

ظ الياض 0

١
١

ب || يي يس سين القف ل الرانة
والمعارف الإنسانية» لذلك ننطلق منه. ونستعين بغيره ليس؛ للتأصيل لفكرة التناصية.
والبحث عن مواطن الاختللاف والاتفاق» والتعصب لرأي دول آخر. بل ينهد قِ
استثمار نتائج التنظير؛ لنلمس الخصائص الشعرية لمفهوم التناصية في شعر البحتري» ولن

بتأى لنا ذلك إلا بالإفادة من كل الجهود قديمهاء وحديثئها لأن مدونة الشاعر من حيث

هي نص شعري: ليس ذاتا مستقلة» أو مادة موحدة؛ ولكنّه سلسلة من العلاقات مع
نصوص أخرىء ونظامه اللُغويّ مع قواعده. ومعجمه جميعها تسحب إليها كما من
الآثار» والمقتطافات من التاريخ؛ ولذا فإن النص يشبه من معطاه معطى جيش خلااص
ثقافيّ بمجموعات لا تحصى من الأفكار والمعتقدات والإرجاعات التى تتآلف” 27 و
ثمة فكل نص هو لوحة فسيفسائية من الاقتباسات» وتشربء. وتحويل لنصوص
أشي ع الما

دراستنا إذن لظاهرة التناص ”2 في شعر البحتري تسلك مسلكا ينطلق من ديناميّة
التناص» وقد وزعنا هذه الدينامية بجسب العلاتات التي تربط الخطاب الشعري بمرجعه.
وهو مرجع 1 يضم بدوره مراجع أسهمت في توليد شعريّة التناص: الأصول
اللغويّة» والدينيّة» والتاريحية.

نعالج هذه المفاهيم وفق إجراءات توليديّة تتجلى في البئيتين: العميقة والسطحية؛
فنردٌ المرجع-أياما كان نوعه- إلى بنية عميقة» ونرّد الإنجاز في صورته النهائية إلى بنية

يده الانتقال من. العمق إلى السطح عبر التحويل الذي يقوم على تقنيات اللغة.
وأبعاد الصورة وتوضيحات البلاغيين”“» فإلى بعؤلاء نرجع كل فضل في تحديد مرجعية

0050#

؛ لالط ريه طلحات عام النديم.

ظ الاق ) 7 وألعة 7 الو ايك والتلميم: ودحن انائيج 57 التناصية؛ لتفكيك؛ سميج

39] جج ح ت يتحتة "قشم د سمدم معصمى رذ غصة
ئ امسوم ا ا رس د

6 سس الفصل الرابع
الخطاب الشعري وتشريحه. ثم إعادة بنائه بحسب ما تسمح به النظريّة التفكيكية التركيبية.
و ا كانت المدوّئة الشعريّة المعنيّة بالدراسة كما هائلا يستعصي على الحصرء والاتقياد
استنيطنا من خخصائص المادة نفسها خطواتنا المنهجية؛ إذ ربطنا المرجع الأدبي بالتضمين.

المح ث الأول
المرجع الأدبي (التضمين)

هو أن يضمن الشاعر مصراعاء أو آقثر من كلام غيره. وربما خص اسما؛
اتضمين المصراع كالزيادة في المضمّن7”/؛ لأغراض بلاغيّة» وهو في الاصطلاح السيميائي
وجه من أوجه تداخل النصوص» وتعائقها. مصادر البحتري 2 هذا المسبحث شعرية؛
ونثرية.

ا- المرجع الشعري.

تكشّف في مجال التضمين الشعري أن أبا الوليد قد خص اسما للتضمين المصراع:
وخص الكلام بيتا بكامله نحو قوله:

يا تبلا لِلْحيَةٍ السوداء 0 آفَة اد ف روج اللْحَاء
آجَرَ الله عَاشيقِيك قَقَدْ مِ -. ته وعَريتَ من ثُيّابٍِ اليَهَاء
لب من مات فاسكراح بمَيْتٍ .. نما الميت ميت الأحياء”** ' (4-49)

)1 1 سس سس سوسس سس نا
سحا 000

تبرز هنا فكرة التواصلء والحوار بين التصوص من خلال علاقات التداخل
الجليّة. وهو تداخل نصي- كما يرى جيرار جنيت- يسموء ويعلو بفضل هذا التواجد
الغو الحسي إذ البحتري يدرك قيمة النّص المرجعي. وأهميّته في الإبلاغ. والتبليغ؛
لذلك ضمّن كلامه بيتا كاملا؛ لتميّزه بخصائص فكريّة من حيث هو حكمة مأثورة.
وخصائص فنية» وبلاغية من حيث هو ممارسة حيّة في فن الأسلوب. وعلم البديع .ويبدو
أن شعرية البحتري ازدادت به حسنا ورونقا.
وقد اكتفى الشاعر في مواضع أخرى باسم؛ لتضمين المصراع نحو قوله:
وَوَعْد لَيْس يُعرف من عَبُوس ال .. قِبَاضِهم: أوَعْدُ أمْ وَعِيد؟
أناس لو تملَهُم لبيد”” .. بكى الخَلّف الْلِي يشكو بيذ ج'(8-581)
انطلق الشاعر البحتريئ -فيما يبدو- في إحداث التّناص من بيت
الشاعرالجاهلى لبيد.
دمب الذينَ يُعَاشْ في أكتافهم .. وِبَقيت في خلف كَجَلْدِ الأجرب ”
وهو كلام مرجع ضمُنه أبو الوليد شعره؛ ليضيف إليه شحنا إضافياء وإيحاء
مثيراء وبعدا فنياء وجماليا؛ لأن حال الشاعر تشبه حال لبيد مع الخلق» وشكواه؛ إذ ذهب
أصحاب السماحة» والفضلء وهم من يطيب للشاعر العيش في أكنافهم» وجاء بعدهم
خلف أفردوه إفراد البعير المعيك.
ب- المرجع النثري.
ضبن البحترئ شعره الأمثال المأثورة» والكلام الشائع؛ لأغراض فكريّة.

وبلاغية.

تا ٠:02‏ للللفُُؤُؤي22زرئئئب7ج7اآ9اآ525252!!9

«سسسس 0ك الفصل الرابع

"٠.‏ الآمقال المأتورة:
تبيح بعض الائجاهات السيميائيّة الحديثة للمبدعين في نظريّة التّناصيّة أن يقيموا
ارس تي لقاش تشسيز ص مرق كيز معرفيفة الضباحب.
وتندرج الأمثال التي ضمنها ضمنها البحتري كلامه في هذا المنحى نحو قوله:

واه بي م ىه (01) م 1 7 0 5 ٠‏ رس
له خلف ملل غرز 2 الجرا .. د« بَعِيدُونَ من كل أمْر

وم 1
ره '(32) يريم 1 7 9
| يغقرب” أخْتَارٌ أم صالِحً”” .. وما فيهما من خبّار ل؟
وكنت» وكان كما قِيل لل

د عبادي 64 أي: حِمَّاريك شر ج” (6-924)
البنية العميقة. |

2 ((كحماري السجهبادي)).
مناسية هذا المثل الطريف عو أن رجلا سال العبادي أي حماريك شر؟ 6 ذال هلل
ثم هذا. وقد وذ ضع البحتري؛ وهو يمارس فعله الشعري في حالة متشابهة لتلك الت
وفع فيها العبادي؛ إذ كان أمام موقف حرج2 وينبعي عليه أن يختار أيعقوياء أء
صالحاء وكلاهما شر كغرز الجراد بعيدان من كل أمر يسرّء فحضر فحضر المرجع اللّغوي
وحضرت شمعة كل الإيحاءات. والمعاني الحافة؛ لتتولّد الدلالة الشعرية. واللخة
الجديدة» ومنه قوله:

إدَا ما حُصلت عَلْيَا ريش" .. قلا في العير” أنت ولا في التفيير©© ج2 (1-1038)

البئية العميقة.

0 ((فلا في العيرء ولا في الثفير)).
البنية السطخية.

٠‏ (فلا في العير أنت ولا في الثفير)).

اا 1_3 الفصل الرابع

تعطي ‏ اللسرياه الحديثة السياق في الشبكة اللّسانيّة التواصليّة أهمية
بالغة'”©.وتبدو الأهميّة هنا فى التري: على الرسالة: 81655386 : وأبعادها
الفكرية» والشعرية. والانطلاق من السياق: 0011216 من حيث هو عنصر مهم
في فهم محتوى الرسالة الشعرية.

سياق النص المر جعي إذن هو أن هناك عير قريش أقبلت مع أبي سفيان من الشام.
وهناك النفير الذي خرج مع عتبة بن ربيعة من مكة؛ لاستنقاذها من أيدي
المسلمين.ء فحصل ما حصل بعركة بدر. وقد قيل هذا المثل لكل من تخلف عنهم.
ثم صار يقال لمن لا يصلح لأي أمر أي الذي لا يصلح لا للعادة ولا للعبادة كما
ضرب المثل في الاستعمالات الحديثة

ورسالة البحتري هجائيّة حادّة قد ضمّنها هذا الكلام المشحون بالإيحاءات المثيرة.
والدلالات الخائق والإحالات العميقة: فازداءت به عمقاء وثراء.

وللمرجع الآدبي مو حيث هو مثل حاذمر ف شعرية البحتري صصود أخرى:.
ودلالات عميقة وأوجه بلاغيّة مثيرة» هذه أغغاطه.

النمط الأوّل: إظهار الشيء؛ وإرادة غير ,(68

لولاً الحُسَيْنْ ومُصعَبْ وقبيلة .. ما قامٌ مُلْكُ في بَنِي العباس
ويليى اليمين9© الذي مامِئلُهُ ... لِمُشِير أخماس إلى أسندّاس ب (3-1168)

البئية العميقة.
د ((ضرب أحهاسا لأسداس)).
البئية الستطحية.
ه ((مامثله !* أشير أخماس إلى أسداس)).
حام عه ييه باستفاتة. |
كلبة الاداب وأدثقنونت

مصلحه الإقتناءات__. ٠.‏

سياق الرسالة من حيث هي نص مرجعي.

كك 5 : عملي 06

سح الفصل الرابع

الأصل في هذا الخطاب هو أن الرجل إن اراد سفرا بعيدا عوّد إبله أن تشرب
سا ثم ميذسا حتّى إن أخذت في السير صبرت عن الا*. أمّا تفكيك الرسالة؛
وتحليلها فمعناها أن الرجل يظهر احماسا لأجل اسداس أي يرفي إبله من اللمس
إلى السّدسء فصار هذا السلوك مثلا يضرب لمن يظهر شيئا ويريد غيره

وقد ذهب صاحب اللسان إلى أن أصل هذا المثل هو أن شيخا كان له إبل وأولاد.
ورجال يرعونهاءوقد طالت غربتهم عن أهلهم. فقال لحم ذات يوم: ارعوا إبلكم
ربعا: فرعوا ربعا نحو طريق أهلهم. فقالوا له: لو رعيناها خمساء فزادوا يوما قبل
أهلهم» فقالوا: لو رعيئاها سيذساء ففطن الشيخ لا يريدون. وقال: ما أنتم إلا
ضرب أخماس لأسداس. ماهمتكم رعيها إِنما همتكم أهلكم.

وهكذا تنرّلت رسالة البحتري منزلا حسنا من حيث صارت هي الغاية المعنية
بالدراسة» وهي الجوهر. فسمت دلالة الفخر لتجعل المتلقي الموجهة إليه الرسالة:
طاهر بن الحسن بن مصعب في موضع الأخيار. والأشراف الأوفياء؛ لأن لولاه لا
قام ملك في بني العباس.

النمط الثاني: مناسبة الأأصل للفرع.

ص

نسَبْ في ' القفص” النولاين ”- تك رلعة من غز" دونه
وإدا خائفت أصلاً فرع كان شنا لم يُوَافِقه طبن
ّي في الأْض الا ترقْعة خصلا يَخثرُ فيها أو يرقا ج” 4-1474
البنية العميقة.
ه« ((وافق شن طبقه)).

المئية السّطحية.
ه ((كان شنا لم يوافقه طبق)).
سياق الرسالة.

0000 3 سما وا 1

ةن لسسسصسس الفصل الرابع
يذهب الأصمعي إلى أن الشنّ وعاء من ادم كان قد نشئن أي تقبّض فجعل طبقا.
فوافقه. وقيل أيضا شن رجل من دهاة العرب الزم الأ يتزوّج إلا بامرأة تلائمه.كما
قيل :شن وطبق هما قبيلتان””. والمثال يضرب للشئّيئين المتفقين» وصار يطلق على
كل الأشياء التى يلائم البعض فيها البعض الآخر.
ودلالة الرسالة الشعريّة هنا نما تتجلى في وصف حال النسب المستعار في الزف.
وحال الذي لا يناسب أصله فرعه؛ إذ يكون ذلك خلافا لما جرت عليه العادة أي
كشن لم يوافق طبقه. وهو استعمال مثير أقيم على علاقة المشابهة. وأعتمد فيه
التضمين؛ لاستحداث الدلالة الشعريّة والصياغة الفنيّة الجديدة.
النمط الثالث: الفروع من الأصول.

تفرد يالمكارم دون قَوْم .٠‏ يَرَوْنَ الجود من ضَعْفٍ العقول
ومن كأبي عُمّارة في ئداه .. وبارع فَضلِهِ أزكى ذَليام
وتسكولي الشكُولكُ عَلَيِكَ ما لم .. تُخبرْك الفروع عن الأصول'ج (4-1671)

ابنة العمفة.
ه ((العروق عليها ينبت الشجرء وقيل: من أشبه أباه فما ظلم)).
البنية الستطحيا
ه ((مالم تخبرك الفروع عن اللأصول)).

في سياق موضوعه المدح بدا للبحتري أن شاكًا ينكر فضل أبي عمارة””؛ لذلك
لجا إلى أسلوب التوكيد» فقدم. وأخرً. وحوّل بإضافة لم الوحدة المورفولوجية كي
يضع الخبر موضع التصديق واليقين» فضمّن شعره من مأثور كلام العرب؛
للتوضيح. والتمثيل قصد البرهنة على أن الفروع تمبّر عن الأصول؛ لأن معدن
الذهب لا يعطي إل ذهباء والكريم لا ينجب- في الغالب إلا كريما للك جاء في

5 لل اناق

حح الفصل الرابع

المثل من أشبه أباه فما ظلم؛ والممدوح أبو عمارة في نداه بارعء وفضله أزكى دليل؛
لذلك انسحب عليه قول العرب: العروق عليها ينبت الشجر.

والجلى” هو أن أبا الوليد قد وفق في زوظيف هذه النصوص التي تمثل مراجع في
للق والأدب فافاد خطابه الشعري ى. دلالاتها الحاقة» وإيحاءاتها العميقة.
ومغازيها الهادفة» وكلٌّ ذلك يسهم في فريك انفعالات المدلقي»* وتحريك: مشاعره
والإقناع بأهميّة الرسالة الشعريّة الساميّة.

النمط الرابع: مطابقة الأفعال للأقوال.

* موس 000 5 و 6 3 5 وص "# و(46)
سَادَ الأنامَ بنفسه وجُدودو .٠.‏ لا مِثْل ما.في الاس ساد عصام

يَعْأُو الشآم كلأئةٌ في أزضييًا .. إفضالى. . وجداه العام
وثلاثة شاك إما زرتهُ . إرفادى وَالبرٌ والإكرام
وثلائة قد حجائنت أخلاقة .. هنْها إلبذاء ور والآثام
وثلاثةٌ في لكك من آفْعَالِهِ .“. تدبيرَه والنتقض. والإبرَامٌ ج” (2112-)

البنية العميقة.
ه ((نفسُ عصام سردت عصاما/ وصيّرتهُ مَلِكأ هُمامًا)).
البنية السطحية. 6 . ظ
©« ((ساد الآنام بنفسه وجدوده/ لا مثل ما قي الناس ساد عصام)).
ساق الرسالة. ظ
در كلاه يضرب لمن أشبهت أفعاله» وأقواله أفعال عصام) وأقواله.
نا شعرية التناص فتبدو في براعة التفسمين التي تحولت في الخطاب الشعري 1
95 الإثارات ااتميزة» والإيحاءات البليغة؛ إذ من حيث الأداء الأسلوبي وفد

شيرب

1 م 357
00 الس و27 00 ا ااا

بي سس الفصل الرابع

البحتري قي تقسيم أفعال الممدوح وأقواله. وخصاله؛ لآن ليبس هناك - فيما يبدو-
بعد الأربعة: الإفضالءوالبر؛ وسماحة الأ“علاق؛ والغر من خصلة نخامسة تذكر:
وهذا تقسيم حسن - كه يراه علماء السلاغة- وأهل الببات:

5 الكلام الشائع.
البحتري في ممارسة التناصيّة ينتقل من تضمين الأمثال السائرة إلى تضمين الشائع
المتداول بين الئاس من كلام العرب؛ لاستحداث اللغة الفئّة الساميّة» وتوليد
الدلالات الشعريّة الطريفة نحو قوله:

34

وإِذا صّحْسٍٍ الروية بوها 5. فسواء شرا امر يء وعيائ؟ ج* (2-2216)

الثة العميقة.
ه ((ظن العاقل كيقين غيره)).
البئية المتطحيّة. |
» ((فسواء ظَنْ امريء وعيانه)).
البحتري يمدح. ويبالغ في الوصف. وقد ضمّن شعره الشائع من كلام العرب؛
لتكون رسالته الشعريّة أكثر إيحاء» وتأثيرا ني المتلقي.
ومئه:
وَدَارتْ بنوساسان .طرا عليهم .. مَدَارَ النُجُوم السّائرات على القطب
مَضَوا بالأكف البيض أندى لحن .. بلالآء وبالآخلام أوْقَى من الَضسْبيْج (7-187)

البنية العميقة. ظ
ه ((يُقال: فلان قطب هذا الأم أو على فلان مدار القصة)).

1 لت 2 035-33
مجحب ا تت عر هه حت

ليسي سنة الفصل الرابع
البية السطدية.
© ((ودارت بئو ساسان طرًا عليهم/ مدار النجوم السائرات على القطب))
ضمّن أبوعبادة شعره هذا الكلام المأثو ر؛ للمبالغة في الافتخارء و إبراز ماثر بني
ساسان وأمجادهم الخالدة قصد تحريك وجدان المتلقي» ومشاعره.
وتضمينات أبي الوليد من حيث هي تناص بقدر نجاحها في إبراز المآثر» والأمجاد في
مستوى من مستويات الخطاب الشعري نحت أيضا قْ تعرية بعض المخاطبين.
وكشفت التناقض في أفعالهم وأقوالهم؛ لأن عند العرب عيب»ء وعار أن يكون المرء
أقوالا بغير أفعال نحو هذا الأنموذج.
لخ ١‏ على '- خِرو .* بتكمل .:, ولا “إلى © مطمع ” يملسوب
ولا لِمَئلى في القول منك رضا .. والقول في المجله غير محسوب
ما نوالُ يُدْنِيك مِنْ مِدحي .. أواعتذار يكفيك تأنيي ج' (11-267)

البنية العميقة.
» ((قيل: إِنْما زيد كلام» أو إِنما عمرو قول بلا فعل)).
البنية السّطحية.
٠‏ (ولالمثلي في القول منك رضا/ والقول في الجد غير محسوب
إمّا نوال يُدنيك من مدحي/ أو اعتذار يكفيك تأنيبي)).
عب عضي إلى أن هذا الكلام استعاره البحتري من قول أبي تمام:
((واقل الأشياء مَحْصِول فم .. صحة القؤلء والفَعالُ مريض)).
وير الطرخ الذي رفشيا. الأمدي؛ لأن أبا نام زعم أن رونق القول بالمواعيد لا

ب ونه نفع إن لم يكن فعالا؛ إذ الصّحة في القول» والمرض في الأفعال مثلان أ

الاستعارة

ا 11

معدت 3

ررس سس سح عن قن الفصل الرابع

أمَا البحتري فذكر أله لا يرضى بالقول؛ لأنه لا يحتسب به الماجد بغير فعل» ومن
ثمُة فالغرضان- كما يرى الآمدي- مختلفان» والمعنى شائع جار في عادات

الئاس 477 ,
هو إذن نص مرجعء وللشعراء الحقّ في استخدامه. وتضميئه شعرهم بحسب

ُصحَتُكُم» لو كان للنْصح مُوضِعٌ .. لَدَى سامِم عَنْ مَوْضِع القَهْمٍ غَائِب
نذيرًا لكم منهء بشيرا لكم به .. ومالي في هَاتين قَوْلةَ كاذب ح'(9-182)

البنية العميقة.
* ((قيل فلان شاهد كغائب. أو حاضر كمن لم يحضر تر شنواء: والعدم))”77.
البئية السطحية.

© لو كان للنصح موضع لدى سامع عن موضع الفهم غائب
يقول الآمدي هذا المعنى جار على الأفواه» ومستعمل في الكلام عرق العامّة كما
تعرفه الخاصّة” لذلك استحق به البحتري حسن التضمين؛ لأنه وفق في إحالة
المتلقي إلى النّص المرجعيّ من حيث هو كلام مأثور متداول بين الناس» فازدادت
به شعريّة التناص عمقاء وحسنا.

0 لي 1 ال الللتتاااا 000

صصص الفصل الرابع

الممحث الثاني
المرجع الدييى (الافتباس)

تبلور مضطلم الاقتباس عند بعض البلاغيين المتأخرين» فصار يدل على تضمين
الكلام شيئا من القرآن: أو الحديث النبويّ الشريف» وذهب ابن الأثير إلى أن الكلام
يكتسب به هاللاوة» وحلاوة» وهو ضربان: تضمين 777 كلي تذكر فيه الآية؛ أو الحءيث
بجملتهماء وجزئي يُذكر فيه البعض منهما ".

أن المعالجة السيميائيّة الحديثة فتعدٌ الاقتباس وجها من أوجه التناصيّة» ولونا من
ألوان الإبداع الذي هو مجال للمنافسة والإضافة» والتجاوز بين الشعراء» والمبدعين.
ونحسب أن البحتري كان يدرك أهميّة هذه الآلة البلاغيّة في الإخبار» والتبليغ» والإفناع
والتأثير؛ لذلك جاء شعره يعبق لذة لتوفيقه في استخدام المراجع الديئيّة» وحسن استعماها
في مواضعها اللائقة.

يلجا أبو عبادة إلى تضمين شعره يعشن الآثار الشريفة من غير أن يصرّح بها
لأغراض فكريّة» وبلاغيّة نحو قوله:
وله أر مكل الحب صادَ غروره .. لَبِيبَ الرّجال بعدما أَخمُيرَ الحب
وإئى لآشماق الخَيال وأكثِرُ ال .. ذيّارةَ من طيْفي زيارتة غِب س' (4-122ا
ذل .

َال دَئِرْتْ غلى خَصْمِي» وأَءْهَدْنِي :. يكب الحم على وهو عيضا | |
وعر » 0 - 2006 0 5 ٠.‏ مه 7 ٠,7‏ 5
واستحلئت لي أبدَال برمتبها . بالكور عور وبالبنيان قويفس جَ (1218

١‏ عت سه
الللطممجب 10

كح 0000ب ب ب ب ب ب ب قفتت يبيبيبريبيبيبيريررر ريرييريرر5__ الفصل الرابع
ومنه:

أعفى ذَرَاعَيهِ و ألحّى على .. لِحبَيد ‏ بالكُثفم ‏ يُخفيها
َمْدحهُ القَوْمُ وِيَهْجُوهُمُ .. ماشكر النْمْمَةَ هَاجِيهًاج* (1-2437)

البنيات العميقة: الأحاديث النبوية.

ه ((رُرغبًا تزدذ حبًا)).

ه ((نعودٌ بالله من الحؤر بعد الكؤر)).

(أمَر أن تُحفّى الشوارب» وتُعْفّى اللْحى)).

البنيات السطحية: النصوص المقتبسة.

ه (وأكشر الزيارة من طيف زيارته غب)).

((برمت بها بالكؤر حتورء وبالبنيان تقو ش.)).

ه (أعفى ذراعيه» وأنحى على لحيته بالنتف يحفيها)).

تبرز البئيتان العميقة» والسطحيّة مسألة تداخل النصوصء وتفاعل بعضها مع
البعض الآخر في صورة تواصل. وتحوار بين الخطابات. وقد كانت صناعة البحتري
الشعريّة بحاجة إلى فن: الاقتباس' لتدعيم الخبر» وتنزيله في ذهن المتلقي منزلا حسناء
فالأصداف التي أستُعيرت ثميئة» والحلي التى ألبست لحسنوات تيمن القلوب» وفئن
عقول قيَمةٌ وموقع هذا الإجر اء في البلاغة بديع في في فن البديع؛ ؛ لأن صاحبه ضِمَنْ
0 'خمارا بنبوية» وآثارا شريفة يحق- فيما يبدو- أن توصف بألها من سحر البيان.
وهي تطائف أضفت على النصوص الشعريّة المضمنة عذوبة الحلاوة» ومرارة المذاق إما
الحلاوة فقد أدركنا عذوبتها في غرض الحب عندما أساب الشاعر فيه كبد الاقيئة باستماد
أسلوب التوكيد» والتضمين؟ لإزالة شك المتلقي» وإنكاره خبر اللهفة المتدفقة في الاشتياق

لظ ع ع ع 3 27 سق
-0555 2227-22-77

0-7 الفصل الرابع

إلى خيال الحبيب الذي زيارته غب» ولئن كان ذلك في آداب الزيارات سلوك حميد إلا أن
في المحب نقمة على الحبوب؛ لأن الإكثار من اإزيارات في عرف العاشقين لا يغسجر, ب
بحي » ويسعل.

وآمًا هداق المرارة فقد التمسنا طعمه في فن الحجاء عندما رمى أبو الوليد متلق
المهجو بأله يترك شعر ذراعيه» وينتف شعر لحيته.

وللصورة إيحاءات؛ وإحالات يسهل على الداني» والقاصي إدراك قذارتهاء ومن
فنة قذارة المهجو.

ب- مر جعبة ة النص القرآني.

عد البلاغيون الاقتباس من أوجه البديع الحلوة ة التى تزيد الخطاب 2 عذوبة

رطلار ات
وقد أحسن البحتريى استخدامه » وأحكم توزيعه بحسب أغراض رسالته الشعرية

فتشكل التناصية والاقتباس من القرآن ظاهرة لافتة للانتباه؛ إذ أكثر الشاعر من ممارستهاء

وخوفا لوقوعنا في رتابة الملل» والسأم عند الإكثار من عرض الأنماط اكتفينا ببعض

النماذج الذالة؛ لإبراز طرافة الاقتباس من النْص القرآني» ومنها قوله:

َيَا أسَفا لَوْ قَابَلَ الآسّفْ الجوّى .. وَلَهُقَا لَوْ أن اللَيْف ف ظال 58
أي الفضل قْ وس وتسعِين جه 5 لك عن َي يسَاحَينًا فَرْدٍ '(6-529)
كن رَأبْنا عَصَاكَ صفراءَ ملسا .ء من ه631 بين - لطزى. اكير
جَمَعَتْ خَلْتيْنِ: خُسْنا ولينا .. لك فيها- ظني- مآرب أخخرى ج' (4-68ا
مُلولة إذا القت عَلَيهم مُلِمةٌ .. 0 يها أضّة ‏ و«األدما

ف تراش خر_ +

3 و عسرتوية #كأعة , ىا 3 2-1
, تأروا الأخدود ليلة أغرّقت حهم في 2 البحرئيعا (265

هم

يي 152 ممم ل 10
0 1<|اب000000

ا 21111111111 الفصل الرابع

وَمَالِي قو تنْهَاكُ عَني
ميوى شعل ييخاف الحر ينها
وتذْعْرُ الأعداء مِن فارس
امواوهم ‏ شئَّى ‏ لعِرْفَانِ
عََلَْهُ وهو مَدْمومُ عَلَى صغر
وَكَانٌ الب 20 4 عر الجَاهِلُون 3
كَأنّ جِنّ به" مه الل 2 بر ولوا

٠‏ ى مك 1 ع . عرض
لَك يه بَلقيس””* عن عرض

وكآن كالْجَسَدٍ لَقىء فَحِنْتَ كما

البنيات العميقة: : اتن اران

0 ولا آري إلى
'. أهيبا غْرَ مُرْجُوٌ الخموو ج' (2-578)
ُ. 2 إشرَاقه أو يرو
'. وَهُمْ- ميوى ما أَضْمّروهُ- جَمِيع' ج'(3-1259)

0

ركن 2 شاريار

7

ث س6 هي مصساه* (84) بي #«د سوم وه
... وكنْت مُوسّى هدى القَْم الألى جلو اج*(8-1726)
". إِبْدَاعَهَا ‏ فَأدَقُوا في مَعَانِيَِا

ثَالَتَْ هِي الصراح”© تمثيلاً وتشنببه]

4

”. جَاءَ سَلَيْمَانُ يَنْلُو فَوْلَّكَ العمل ج” (9-1726)

تر ص 0 ل ل ل 5 رد 5ا| ا

1 1 لاب) 00

0 1ح عَسائ): تَوَكُوًا عَلَينا وأ

2 قبل أصوث الَأَخْدُود 620

عوك اذ ساس ع ع سض عع
هش با عَلْ غتمى وَل فيا مَكَارِبُ أخْررئ

(61)

ء #قال لَوَأَنَ 1 بكم قوّة أو ءَاوىَ ل كن شدرييي27.

٠‏ (ُجَيعًا وفلُوبمُرْ سَق00.

-4

صخر م هه 2
٠‏ (وَاكْد وم ثوئ من بتخدهء من لز جلا جسَها أ حو لذ نذا أن ل

ص

يُكلِمُهُةَ وَل يبَديبم 5 سَبيلاً. ري م وكانوأ ا نا

1 ا 1غ
الل لبيُبيجيويهه يميم

يب كك الفصل الرابع

٠‏ طُقِبلَ هَا ادحل الصرْحَ قلماارآته حَينبَئه لبجة وكفقت عن سَافيهًا َال إن صرح
رد من قَوَارِيرَ 66

[وَلقَدَ قد فتَنا سلَيِمَنَ وَالْقَمَا على كرسي جْسَدَا مُه نا 57 يوا

البنيات السّطحية: الخطاب الشعري المقتبس.

. أبا الفضل في تسعء وتسعين نعجة غنى لك عن ظبى بساحتنا فرد لك فيها-
ظنى - مآرب أخرى.

6 هم ثاروا الأخسدود ليلة أرقت رمَاحهُم في لَجةٍ البحر بع

٠‏ ومالي قُوَهٌ تنهاك عَنِيء ولا آوي إلى ركن شديد'

69 أهواؤهم شتّى لفان وهم- ميوى أضمروة- جمبع

ف وكان كالعجل غرٌ غر الجاهل ويه وكنت موسى هدى القوم الألى جهلوا.

٠‏ فلو ثمر بها بَلقيْس عن عُرُضء قالّت: هي الصّرْح تمثيلاً وئشنييها.

ه وكان كالحسد الملقى فجِنْت كماء جاء سليمان يتلو قولّك العمّل”.

قد انتهت الدراسات السيميائية الحديثة إلى صياغة مبدأ عام. وهو أن النصوص

يمكن أن تشير إلى نصوص أخرى كإشارات العلامات إلى إشارات أخرى؛ لأن المبدمع

يكتب» ويرسم لا من الطبيعة بل من وسائل أسلافه في تحويل الطبيعة إلى نص؛ لذا فإن

الخطاب ادامل . هو خطاب تسرب إلى داخل خطاب آخر؛ ليجسّد المدلولات سواء كان
)208

انطلاقا من هذا التصوّر لقد تقرّر لدى بعض الأوجه السيميائيّة أن الشاعر الذي

ه, , الخطاب قل كان في مرحلة سابقة مستقبلاء ثم بعد التلقي تحول إلى منجز

هو مني 0و ى له سنث حطواث للتحرك في العملية الإبداعية, وممارسة فعل

مرميل؛ لذلك

)69(

التناصية
14[ ا 3

سسسم

ححص الفصل الرابع

[- يتحرّك الشاعرء وقد احتله سلطان نص أكبر منه (حالة اختيار).
2- يتبع الحركة الأولى تقبّل الرؤية الشعريّة (حالة ميثاق).

3- تتلو المرحلتان عملية اختيار المصدرء والمرجع (حالة تنافس).
4- بعد ذلك يتحرّكء ويحاول إحداث شعريّة أصيلة (حالة حلول).
5- ثم يقوم الشاعر بتقويم السالف (حالة تغيير).

2-6 مرحلة الإبداعء والابتكار (الرؤية الجديدة).

وهكذا ينضح من خلال الموازنة بين البئيتين: العميقة» والسّطحيّة أن البحتري
كان يتحرّك في ممارسة فعل التناص؛ لاستحداث النص الجديد بين ست خطى تدرج فيها
من الخطوة الأولى حتّى أدرك المرحلة الأخيرة» وهو مجال الإبداع» والابتكار الذي فيه
يتنافس الفرسانء والشعراء وفيه تتفاورت حظوظهم بين الحاكاة» والتقليدء والإبداع.
والتجديد.

بناء على هذه الضوابط السيميائيّة نخلص إلى أن تناصيّة أبي الوليد تميزها ثلاث
خصائص: التحويل دون التغيير اللُفظي. والتحويل الجزئي» والتحويل الكلي.

أما التحويل دون التغيير اللفظيّ فنلحظه بقليل من التسامح في قوله:

أبا الفضل في تسع وتسعين نعجة :: ععِنّى لك عن فبي بساحتنا فرد

فقد ضمّن الشاعر من الآية: تسع. وتسعون نعجة؛ ليحدث الخطاب الشعري
الذي وجَّه فيه النداء 5 الفضل؛ ليذكره بقصة الني دواد عليه السلام مع تشب بدت
اليعام امرأة آوريّا الحئي التي رآها 'داود تستحمّ فوق سطح بيتها فأعجبه جمالهاء فأرسل
زوجها إلى الحرب. فمات هناكء وكان ل داود قبل هذه المرأة تسع» وتسعون زوجة"”
فالقصة ظريفة» والاقتباس من القرآن طريفء ونا تقاطعت الطرافة مع حسن التضمين

]1 يبمب سس ان نسم سفت هه
توص 00 7 7غ

الفصل الرابع

نفجرت شعريّة التناصيّة لأنها جحت في توجيه التباه المتلقي إلى هذه القصة العجيبة.
وأحالته إلى المرجع الأصلي (النص القرآني» الذي صاغها بأسلوبه الإعجازي) الساحر
الغاوي خصوصا دور المجازء والإيحاء في الإثارة لذلك كانت المتعة الفنيّة» وبقدر تفاعل
المتلقي معها كان الإمتاع» والالتذاذء بل الأريحيّة والانشراحء» أو ليس النفوس بفطرتها
تأنس إلى الحكايات؛ والقصص العجيبة المثيرة؟
وأمّا التحويل الجزئي فقد تجلى في قوله:
جمعت خلتين: حَسئنا ولينا :: لك فيها- ظئى- مآرب - أخرئى

محتوى الإخبار هجاء. وقد ضمن البحتري فيه آية من الذكر الحكيم» فتصرف في
جزء منهاء وغير تغييرا جزئيا حتّى أدرك النْص الجديد: لك فيها- ظنى- مآرب أخرى.
وهو تناص مثير استعان الشاعر فيه على | إرسال الخبر بالنص القرآئي» فنجح- فيما يبدو-
في تحريك موطف المنلقي ووجدانه؛ لآنه أحاله وهو يتهكم: ويسخر إلى قول موسى عليه
السلام والمرجع الدينيّ الذي انطلق منهء فاعطى لخطابه الجديد الشحنة الإضافيّة اللأزمة؛
للاثارة» والتأثير.

وأمّا التحويل الكلي فهو إجراء لا يكتفي الشاعر فيه بالتغيير اللّفظي» أو التغبير
الجزئى فحسب. بل يلجأ إلى التغيير الكلي نحو هذا الأنموذج. |

قلؤْ تمر بلقيس عن عرض :: قالت هي الصّرْح ميلا وتشبيها
يدرك الممعن النظر في هذه البئية السطحية أن الشاعر عندما وظّف لفظة بلقيس
قصد الإشارة إلى ملكة سبا التي كانت عاصمة ملكها على اليمن؛ وهي التي ورد ذكرها في
القرآن الكريم دون تصريح باسمهاء والإحالة إلى قوله تعالى: لأوحِمَملك ين سَبَا ِبَ يق

, د ركالد ” «. دو .4 . 0 3 7 32 ب )0)1)
© إن وجد حجدتث آمرأة تمل وَأُوتِيَتْ من كل شْنْء وَهَا عرش عَظِيمٌ) ْ

ااا سس 236 مس سيت

الس77طططسسسللللطلللطلططمسسس الفصل الرابع
ونا ذكر الصّرح أراد به القصر الذي بناه سليمان عليه السلام ملسا من الزجاج
ل بلقيس' للفت انتباه المتلقي إلى هذا القصر العظيم العجيب» وإحالته إلى قوله تعالى:
إل نا َاخْلى لزع قلمًا أنه حيبق جه وكمفَت عَن سَاقبهأ قال إن صَرْح مر
ين فَوَاريرَ7"".
وهكذا فسرٌ بلاغة التناصيّة هو حسن توظيف النصوص ذات المضامين القيمة.
والأساليب الموحيّة الأخّاذة؛ لأن التوفيق في الاختيار على مستوى العمليّة الإدراجية-
فيما نقدر من الوجهة السيميائيّة- مردّه القصد إلى إحداث الشعريّة الأصيلة كي ينزل
الفعل الشعري منزلا حسنا. وعلى الجملة يمكن أن نرجع سر الإبداع هذا إلى طاقة
الكلمة» وقدرتها على الانعتاق» فالكلمة وهي موروث رشيق الحركة من نص إلى آخر لها
قدرة على الحركة أيضا بين المدلولات بحيث إِنْها تقبل تغيير هويتهاء ووجهتها حسب ما
هي فيه من سياق. والسياق مجهود إبداعي يصدر عن المبدع نفسه» ولكل (وهو استعماهها
العصري)؛ لأن الهدف منها مباشر نفعي. أما في النص فإن الموروث الفن للجنس الأدبي
الذي يتقمّصه النص يعلى جانب البعد التاريخي للكلمة؛ لكنه لاا يسجنها فيه؛ فهي بقدر
ما تترفع عن البعد المباشرء فإنها أيضا يمكنها من منح إيحاءات متعددة المضامين. وهذا
يفتح مجالها؛ لتكون قادرة على الدلالة على أي شيء يتخيلها متلقيها حتّى لكائها تدل
على كلّ شيء. او لا تدل أبدا وهذا هو محرّل الكلمة إلى (إشارة»» وانعتاقها التام؛ لتصبح
حرّة طليقة ... وفي هذه العمليّة يتوحّد الموروث مع الإبداع» وتتضافر نظرية النصوص
المتداخلة مع نظرية الإشارات الحرّة؛ لتسمح للإبداع الأدبي كي يكون إبداعا في النص
نفسه يتجدد مع كل قراءة» ويصبم القارىء سدعا للنص الذي هو النص الكتابي.
انطلاقا من هذا كلّهء فالبحتري- كما يبدو- قد ضمّن شعره الآيات القرآنية من
غير أن يصرّح بأنها من القرآن؛ لأن غرضه من التضمين أن يستعير من قوتها قوة» وأن

22222

سحبببت+؟677_77799797779؟ب6؟©6يييييييييييييييييك الفصل الرابع

يكشف عن مهارته في إحكام الصلة بين كلامه؛ والكلام الذي اقتبس منه؛ لذلك ازدادت
شعريته به حلاوة وعذوبة وعمقا وثراء.

وهكذا ينضح أن السيميائيات فد لامست المرجع الأدبيء والمرجع الديني اللذين
انطلق منهما النص الشعري في نسج خيوطه التناصيّة.

وكشفت الدراسة أن سر الثراء يعود إلى تنوع المراجع الأدبيّة» والدينية» وإلى قدرة
الشاعر ذاته في حسن تَخيّر عناصرهاء وتوظيفها؛ إذ كل المنابع المائية الصافيّة التي ارتوى
البحتري منها كانت ماء عذباء وشرابا حلوا مذاقه كحلاوة العسل؛ لذلك أعطى النص
المرجع (النّص المضمّن) لطافة, وظرافة» فازداد بحسنه حسناء وبعمق دلالالته عمقاء
وقوآء.

وقفد جاءت هذه الممارسة مؤكدة لإوحدى مقولات الشّعريات الحديئة النص
الجديد لا يصنع بالإسناد إلى سلسلة من العناصر التي تنتمي إجمالا إلى الأدب. بالعودة إلى
مجموعة نوعيّة أكثر مثل هذا الأسلوبء أو تلك البنية المتميزة» أو ذلك النمط من
استعمال الكلمات. أو الطرائق الشعرية.

اال 158 يسسسس سس سس سس سس سدس سس

موس سس سم سس سح حر سبو وبي وس الفصل الرابع

الهوامش

(1)

(22

(3)

(4)

(05)

(6)

57

8)

(09)

)10(

)11(

212(

013)

14(

)15(

)16(

يعد المنهج السيميائي مفهومي. العلاقة؛ والبلية من أهم أوجه تمفصل محتوى النص؛ إذ لا يمكن أن يتم تعيين
عناصر الدلالة إلا انطلاقا من أشكال العلاقات الاختلافيّة ولا يمكن أن تتحد ضمنه العناصر الدلاليّة إلا في
إطار البنية» انظر د. رشيد بن مالك السيميائية نظريّة لتحليل الخطاب. (مقال ضمن تجليات الحداثة)؛ عدد 4
ضن من 213-212,

يقصد به جامع النص 1ع ]1 عش وهي مجموع الخصائص العامة. أو المتعالية التى ينتمي إليها كل نص على
حدة؛ انظر جيرار جنيت» مدخل لجامع النص. ترجمة عبد الرحمن أيوبء مقدمة الكتاب.

انظر المرجع نفسه. ص 90.

انظر كتابه» العمدة» ج 1.» ص 263.

انظر 191 (] ,(112161]70121166 ,01101311 ع1ا 01 نحدة5 ,كقططاء 02 وغ انال ملاع اخ ).

يقابل المصطلح الفرنسي 111116711121166 ترجمها د. عبد المالك مرتاض بالتناصيّة نفضلهاء ونؤثرها.

انظر مقاله: فكرة السرقات الأدبيّة» ونظريّة التناصء محلة علامات في النقد الأدبي, المجلد الأول» ص 84.

المرجع نفسهء ص 191.

انظر مقاله: فكرة السرقات الأدبيّة» ونظريّة التناصء محلة علامات في النقد الأدبي, المجلد الأول» ص 84.

انظر صبري حافظ. التناصية» وإشارات العمل الأدبى. مجلة البلاغة المقارنة آلفء العدد 4.» ص 23.

انظر جوليا كريستيفأء علم النص» ص 79-78.

المرجع نفسه.
انظر كتابه؛ تحليل الخطاب الشعري (استراتيجية التناص)» صر 121-120
انظر المرجع نفسه» ص 0

انظر مقاله» فكرة السرقات الأدبيّة ونظريّة التناصء مجلة علامات في النقد الأدبي. امجلد الأول ص 84.
انظر مقاله» التناص وإشارات العمل الأدبي» مجلة البلاغة المقارنة ألف. ص 9.
انظر مقاله» التناص» وإشارات العمل الأدبي. يحلة البلاغة المقارنة آلف. ص 20.

انظر م ن» ص 06 . :
انظر د.محمد الغذامي, الخطيئة والتكفير» ص 12

انظر المرجع نفسه» الصفحة نفسها. | ' علي إل الدينامية انظر ه. ا ملقاي تاقية
نرجع مفاهيم: الحوار؛ والتناسل» والسيرورة» والافسجام؛ وام اد ف 89 ©

النص (تنظير وإنجاز). ص 27 وغيرها.

لبح 0

وبببببببجبجبجاا 70 رجور الفصل الرابع

03)

)24(

)05(

226)

)00(

36(

037(

38(

39(

)40(

611

42(

043١

محدد المراجع الأدبية» والديئيّة باعتماد بعض المصادر اعتمادا كليا كالموازئة للآمدي؛ و الوساطة للقاضي بن عبد
العزيز الجرجانيء والصناعتين لأبي هلال العسكري. وامثل السائر لابن الأثير.

نعتمد ديوانه نحقيق حسن كامل الصيرفي.

انظر حسين المرصفي» الوسيلة الأدبيّة ص 147-146.

الأمرد: من لا لحية له.

يبدو أن هذا البيت لعدي بن الرعلاء الغساني» وهو شاعر جاهليء والرعلاء أمّه انظر هامش الديوان ج [.
ص 4د

المرجع نفسه.

لبيد: هو الشاعر الصحابي لبيد بن ربيعة بن مالك أدرك الإسلام؛ وهجر الشعرء وهو من شعراء المعلقات, توفي
سنة 41ه. انظر هامش الديوان. ج 1» ص 581.

انظر المرجع نفسه. الصفحة نفسها.

جرادة غارزء أو غارزة: أي غرزت ذنبها في الأرض؛ لتبيض.

يعقرب: هو يعقوب بن أحمد ولد المهجو.

صالح: هو صالح بن شيراز أبو المهجو.

العير: ما جلب عليه الطعام من قوافل الإبل؛ والبغال؛ والحمير.

النفير: القوم الذين ينفرون لقتال العدوء ويقال لمن لا يصلح لأمر مهم: فلان لا في العيرء ولا في النفين والعير
هنا هي عير قريش التي أقبلت مع أبي سفيان من الشام؛ والنفير هم من خرج مع عتبة بن ربيعة من مكة؛
لاستنقاذها من أيدي المسلمين فكان ببدر ما كان» انظر هامش الديوان» ج 2,» ص 1083.

مكونات الشبكة اللسانية هي: المخاطب. والخطاب. والمخاطب». والسياق» والصلة؛ والسئن» وكل عنصر منها
يولّد وظيفة متميّزة؛ إذ كلها مهمّة ني الإبلاغ وفي فهم محتوى الخبرء انظر تفاصيل هذه المسألة جاكبسون» فضايا
الشعرئف من 27-33.

نوزّع أنماط الأمثلة بحسب محتوياتها في حدود الإمكان.

انظر هامش الديوان» ج 2 ص 11685.

انظر ابن منظورء لسان العرب؛ خمس.ج 2. ص 1263.

القفص: قرية مشهورة بين بغداد. وعكبرا كانت من مواطن اللّهو. والتنزه» ومجالس الفرح تنسب إلييبا الهبود
|الجيدة والحانات الكثيرة.

الزق: بالضم الخمرة؛ وبالكسرة الجلد الذي يجن ولا ينتف يستعمل لحمل الماء.

الشة: هو الوعاء» وفيل هو رجل من دهاة العرب.

نر هامش الديوان» ج 3 ص 1474.

1010 مس 13
لح 0

900 الببببلا7ب7بببببببطططططسسسس سر الفصل الرابع
ع ع ع ب سس يي ل ل شتات

4
17 يباو أن أب| عمارة مو ماك بن أحمد بن أب مرة الملقب بشمروخ» انظر هامش الديوان» ج 0# ص 5 .
(

٠ ., ٠ 8 ٠ )46(
,21 12 فين‎

27 انظر كتابه الموازئة» ج 1» ص 323.
ف انظر الأمدي. الموازنة» ج 1 ص 5219
5*7 إنظر اللصدر ضيف الصفحة نفسيهاء

)00) 1
ميقن انس

0 ابن الأثير لا يفرق بين التة ينء والاقتبا ) قرح فى 5 واحدلء انة كتابه. الم السائر» - 1 صن 200
' لتضمين باس فيجمعهما بي قسم أت

67 انظر ابن الأثير» المثل السائرء ج 3؛ ص 200.

: )53(

6 اللجاج: التمادي. وعدم الانصراف عن الشيء.

55 #العجل: يشبّه الشاعر المستعين بالعجل الذي انّخذه قوم موسى عليه السلام من حليهم.

(56) سليمان: هو النىّ سليمان بن داود عليه السلام» وقد سخّر له الله الجن.

(57) الصرح: القصرء وهو القصر الذي بناه سليمان لبلقيس ملسا من الزجاج.

458 يشير إلى الآية الكريمة. وقصة ذلك أن الله امتحن سليمان بمولود فشغفه حبّاء فأخذ يهتم بهء فقتلته الشياطين.
والقته على كرسيّه جَسّدا لا حراك له فادرك سليمان أن الله امتحنه به فرجع إلى الله ثم دعاه بأن يهب له ملكا لا

(59) بلقيس: ملكة سبا التي كانت عاصمة ملكها على اليمن.
60 الآية 3 (سورة ص).

16 الآية 8 (سورة طه).

(62) الآية 4. (سورة البروج).

(63) الآبة 80 (سورة هود).

64 إالآية 4. (سورة الحشر).

(65» الآية 8 (سورة الاعراف).

(66» الآية 4 (سورة النمل).

167 الاآية 4 (ضووة عن):
انظر الغذامي» الخطيئة والتكفيرء ص 321.
نه ص 327-326.

68(

(069 انظر المرجع نفسه؛

161
لم00 ات

حح الفصل الرابع

آت ‏ 1 سيسس ‏ و س ‏ سس س ‏ ااا اااا0060 ل 222

67 انظر هامش الديوان» ج 1, 529.
9 الآيفاخ: 22 23 ل(سورة التمل).
0 0 إلآية 44م (سورة التمل):

102 ا 1
لسلسححححاي0ا00

ججح لسلس أ متسل | لأف أ امس

الفصل اخامس
تحليل النص الشتعرى الحديت

الجملة الشعرية في التمفصل الأول.
د النواة الشعرية في التمفصل الثاني.

13 #آت ل ا
اص ا د

1 104

الفصل الخامس

تمهيد

هدف الدراسة هو الانتقال من الافتراضات النظرية». والجدل العقيم إلى
التطبيق» والممارسة الميدانية؛ ففيما يتعلق بالمرجعية العلمية ينطلق البحث من نظرية
التمفصل الثنائي 21]10111361011 0010616 للساني الفرنسي <أندري مارتيني)؛ وهو
طرح لساني يعد الكلام فعلا يتقطع في بعدين هما: الصوت والدلالة؛ كما يعد اللغة أداة
تبليغ يحصل على مقياسها تحليل لما يخبره الإنسان عللا خلاف بين جماعة وأخرىء؛ وينتهي
هذا التحليل إلى تحديد الوحدات المعئوية الدالة» أي اللفظم 65 »5 وهو المجال
الذي يطلق عليه مصطلح التمفصل الأول 211611126101 516121616. وتتقطع هذه
اللفاظم بدورها إلى وحدات صوتية مميزة 210161265 وهو المستوى الثاني الذي يطلق
عليه مصطلح التمفصل الثاني 1 عتدلة1><ناع1.

والوحدات المعنوية الدالة هي جملة الوحدات الدلالية التى يمكن أن يحصل عليها
الدارس في التمفصل الأول. وقد تكون كلمة؛ أو وحدة مركبة» أو جملة نحوية» وتختلف
اللفاظم عن الو حدات المعجمية '16612658 أو الوحدات الدلالية 5612211661265
انششزاج الأول ضمن التمفصل الأولء واندراج الأصناف الأخرى ضمن علم المعاجم.
والدلاليات 5©6111212125.

الفؤثماك: تعن أصغر الوحدات الصونية المميزة في صلب الأزواج الصغرى
مه[ طتطتمم 531165 المدرجة ضمن التمفصل الثاني ويكون عددها محصورا في كل
ينان غيز أن ماهيتهاء ونسبها تختلف باختلاف الألسنة.

تقل ية-اللساتي أندري مارتبني إذن تتكون من التمفصل الأول والتمفصل الثاني,
وحاصل العمليتين يعطي التمفصل الثنائي 11110 0116ل .

وللنظرية تفاصيل» وشروح يدها القارئ الكريم ضمن الكثاب القيم مبادئ)
اللسانيات إزىامة' الذي نقله الدكتور أحمد الحمو من الفرنسية إلى العربية؛ المطبعة الجديدة.

تت ل سس سيم

55 .
أما فيما يتعلق بالطريقة امتبعة في التحليل فقد اصطنع منهج إجرائي انطلق من
هذه النظرية اللسانية ذاتهاء فاعتمدت الرؤية في شكلها العام واستثمر المصطلح اللساني
في التمفصلين: الأول والثاني بحسب ما يلاثم عبقرية العربية؛ وخصائصها؛ إذ أنزلت
الوحدات التركيبية على المحور الأول» وأنزلت الورحذات الصوتية» والوحدات الصرفية,

والدلالية» والأسلوبية على المحور الثاني؛ لذا جاءت الدراسة في مبحثين:

الأول: الجملة الشعرية في التمفصل الأول
نعالج فيه الحملة الشعرية: المنفية» والمؤكدة. والمنسوخة؛ والحالية. والوصفية.

الثاني : النواة الشعرية في التمفصل الثاني.

نتناول فيه الوحدات الصوتية» والصرفية» والدلالية» والأسلوبية» وقد استعين في
أثناء التأويل» والتفسير بمعارف متنوعة بعضها قديم كالعربية» والنحوء وبعضها
حديث كالشعريات 25 والأسلوبيات 5097115]105. والسيميائيات 560
فتكشف أن الخطاب الشعري من حيث هو رسالة لا قيمة له إلا باندراجه ضمن الشبكا
التواصلية الكاملة: المخاطب (المنجزء أو الشاعر). والمخاطب (المتلقي. أو القارئ» أد
الناقد)» والسياق 001216<]6»: والصلة 0012]261. والسنن 0006 لأنها عناصر متكاملة
جميعها يساعد على فهم الرسالة» واتضح صدق فرضية 'جاكبسون التى تقر أن حسن
إسقاط محور الاستبدال 31201872361016م 3:6 على محور التأليف ' 556
206 تدع زد يولد الشعرية 00661016؛ إذ من حيث كان التوفيق في الإسفاط
كانت الشعرية عذبة عند زكريا.

إن الوظيفة الشعرية ينبغي أن يحدد موقعها ضمن الوظائف الأخرى للغة؛
ل تنوع وظائفها كلها. لأن آية عملية تواصلية لفظية هي حصيلة ثبكا

سيت سه

كال
تفرس مين خعاد

لمم لصصص 000

الفصل الخامس

واسعة من التفاعلات الوظيفية هي: المرسلء والمرسل إليه. والرسالة» والسياق.
والاتصال؛ والسئه”"'.

وقد أدرك اللسانيون أن كل عنصر من هذه العناصر يمكن أن يولد وظيفة متميزة
كالاشعالية: و الإقيامية ا السطاية ب والافبافيق _ واللسينيية. (ئله رراء > اللق لذلك
وجب ألا يكون الاهتمام بالوظيفة الشعرية على حساب المساهمات الثانوية للوظائف
الأخرى من هذا المنطلق- بايجاز- إلى كشف الوظائف التي كان لها دور ثانوي في تشكيل

الخطاب الشعري موضوع الدراسة (الرسالة» الاتصالء السنن»» وهي المرسلء والمتلقي.

والسياق.

1- المرسل: هو المبدع مفدي زكريا بن سليمانء لقبه آل الشيخ أو آت الشيخ» ولد ببئي
يسجن من قرى وادي ميزاب الجزائرية سنة 1908 م. كان أبوه يشتغل بالتجارة
بعنابة» انتقل إليه لمواصلة دراسته؛ ثم انتقل إلى تونس في بعثة طلابية سنة 1924م
وبعدها رجع إلى الجزائر سنة 1926م.
وما يميز شخصه هو أنه كان معتمدا بنفسه في غير صلفء ولا كبرياء» متشبثا بآرائه
يحي دائما أن يكون سيد مواقفه. واختياراته» يرفض التبعية» كان بسيطا متفتحا
دمث الأخلاق»: سمح الطبعء لطيف المعشرء ظريفاء دائم التبسم”. تلكم هي
الوظيفة الانفعالية التي غذت الوظيفة الشعرية للرسالة.

2+ المجلقي! لقد احتضن المتلقي (القارئ» الدارسء الناقد) شعرية زكريا بقوة» وحرارة
قد تفوق فى بعض الحالات 'حرارة مبدعهاء لآنها شعرية مثيرة عندما نزئها بميزان
النقد تجدها تطرح على المتلقي إشكالية القراءة» وهو مستوى من التفاعل الوظيفي

بين الشعرية و والتلقي””". ولعل خير شاهد على ذلك هو قول بارث: نص اللذة:

يمنح النشاط» والفورانية» النص الذي يأتي من الثقافة.

3

5 الذي ير ضي» يملاء
ولا د نخلء عنهاء ويرتبط بممارسات مريحة للقراءة

ا سس 0 سم ييه

للللاس77ط7ط97طببببببب_ سس أ لصيل | لخسامس

وا مخطاب الشعري الذبيح الصاعد”" حي تقديرنا - يعبى للة وطيبا يرضي؛ لذ
النفس مرحاء ويملح النشاط.». والمتعة الفنية» والإثارة الفكرية.

3- السياق: أما فضاء الخطابء فهو المرجع التاريخي للثورة الجزائرية التى أنجبت الابن
البطل الشجاع أحمد زبانة» فكان الفتيل الفنى الذي الهم زكريا الشعر فتفجر
كالأرض عيوناء لأن الشعاعر شاهد بأم عينيه إعدام رفيقه أحمد زبانة بالمقصلة في
ساحة سجن بربروس بعد منتصف الليل”"". فمرجع الخطاب إذن هو تاريخ الثورة
الجزائرية المظفرة الذي نبت فيه قصيد الذبيح الصاعد ومنه استقى حتى ارتوى.
أول ما يواجه القارئ من هله القصيدة هو عنوانها الذبيح الصاعد. وهو لسبج
عنيف يعكس حلة المزاج عند الشاعرء لأن فيه تكثيفا دلاليا مركزاء وشحنا إخباريا
عجيبا فالعنوان في القصيدة- أية قصيدة- هو آخر ما يكتب منها والقصيدة لا تولد
من عنوانهاء وإنما العنوان هو الذي يتولد منها. وما من شاعر حق إلا ويكرن
العنوان عنده هو آخر الحركات. وهو بذلك عمل عقلى.
وكثيرا ما يكون اقتباسا محرفا لإحدى جمل القصيدة”*' وقد التمسنا هذا الافتباس
الحرف لحملة القصيدة لدى زكريا في قوله:

وامتطى مذبح البطولة معرأ 0 حا ووافى الحساء يرجو المزيدا

فإذا علمنا أن العنوان هو أنمر ما يكتب» وأول ما يهاجم بصيرة القارئ قلنا إن جملة
الذبيح الصاعد كانت الفجوة التي عقد فيها اللقاء بين الخطابء وامتلقى؛ وهي
العملية التحويلية التى يهجم نه القارئ على الخطاب. لتفكيكه وإعادة تركيبه
وتشكيله» أما سر الفجوة هنا- وهي خلخلة المتلقي- التى اعتمدها الشاعر فلتكسير
الحواجز بينه وبين القارئ لأن زكريا بانتقائه هذه الصياغة يطرح إشكالا إخباريا
متميزاء كان يقول للمتلقي هل سمعت بالبطل الصاعد؟ وهل حصل في ذهنك

يس ا سان 1381 نسي -ه

سطس سطس الفصل الغامس

معنى هذه الصفة؟ وكيف ينبغي أن يكون الرجل رجلا حتى يكتسب تلك الصفة؟
بالأسد؟ وهل تعرف من هو؟ فإن كنت تعرفه فأحمد زبانة هو بعينه.

الشاعر إذن بهذه البراعة الفنية يقول للسامع فكر في رجل كالأسد. فإن حصلت
صورته في نفسك فاعلم أنه الشهيد أحمد زبانة الذي فاقت شجاعته صفة الشجاعة نفسهاء
وهذا فن عجيب الشأن له مكان من الفخامة. والنبل» وهو من سحر البيان تقصر العبارة
عن تأدية حقه والمعول فيه على مراجعة النفس. واستقصاء التأمل” ".

يقف البحث اللساني الذي يهتم باللغة عند الجملة؛ لأنها هي الوحدة
الكبرى''. وهو الاتجاه الذي اصطنعته هذه الدراسة حيث من الجملة الشعرية ينطلق.
اتضح من خلال قصيد الذبيح الصاعد أن الوحدة الكبرى عنصر

وعندها ينتهي . وفل
٠.٠ ٠. 5‏ - 0-3 +2110

والمركبة.

المحث الأول
|الحملة الشعرية في التمفصل الأول

الجملة الشعرية المحولة هي البنية اللغوية المثالية في ذهن المبدع قبل تحليها بالزي
الفى» وقد نعتناها بالشعرية المحولة لتميزها بصفة الجمال الشعري» وسحره من خلال
العملة التحويلية الناجمة عن وجود محولات مؤثرة كالنفي» والتوكيد. والنسخ» وهي
.0م ءى يا وسائل إبداعية مرتبطة بعنصرين مهمين في العملية التواصلية هما:

المخنطاب والمتلقي.

169

1- الجملة الشعرية المنفية:
يكون هذا النسيج الخطاب المتوتر الذي يفيض ألما تارة» ويتحدى القبود طورا.
ففي قول الشاعر:
زعموا قله ... وما صلبوه :: ليس في الخالدين عيسى الوحيدا
ثورة لم تكن لبغي وظلم :: في بلاد ثارث تفك القيودا
وشباب مثل النسور ترامى :: لاا يبالي بروحه أن يجودا
نحن ثرنا فلات حين رجوع :: أو ننال استقلالنا المنشودا
أنا إن مت فالجزائر تحيا :: حرة ‏ مستقلة ‏ لن-> تبيدا
سوف لا يعدم الحهلال صلاح :: الدين فاستصرخنى الصليب الحقودا
إن من يهمل الدروس وينسى :: ضربات الزمان لن يستفيدا
واستريحوا إلى جوار كريم :: واطمئنواءه فإننا ‏ لن لنحيدا

نجد اللوحات الكبرى المميزة وهي:
هيليوة
- تكون لبغي» وظلم في بلاد ثارت تفك القيود.
-0> يبالي بروحه أن يجود.
.. عين وجوع.
١‏ يستفيك.
- يعدم الحلال صلاح الدين.

ب هك

مممبصبصبب ا

0
والرجوع. وغلابادة» والاستفادة ها المنبت حقيقة الصلبء والبخ 7
وال 1 7 9 . دة» وعدم الملهدل صلاح | : والبغي؛ والظلم» والمبالاة.
! ر يعاري 120 يكشف آلا وتيا ب
0 د الاخبادم يكشف الانتقال من غاوثبا يد. وما قصد الشاعر
اده 7 2 عل 1 ت. إلى النفي بوساطة وحدار-
باغة من الاشات : ت

ؤثبات إلى النفي.

8 وما صلبوه.

: 00
يبالى بروحه أن يجود. لقيود.
لات حين رجوع.

ب_ + قليخ بيك

ع لن تستفيد.
000 لي

يعد

لن تحيد.

فهذه التراكيب | 5

ش لحولة هي بنى سطلحية نسج الشا
م الشاعر زكريا <
خيوطها ليبرز ثنائية

الموت والحياة» واللة
1 والحياق والمقاومة والاستسلام فأحمد زيا
5 زبانة :
لم يمت ولم يصلب:

زعموا : :
4 8 مه

8 و" إيبا : ١‏ 1 : الو

سه حيدا

فرسالة زبانة ف .
زبانه في خارية ابلح سيل
السلام- في الدعوة مرء والدعوة إلى الحق والاستقلال
ف ' ٍ ع 01 5 ربه. وإذا كان عِِ هي كرسالة , 5
في نظر زكريا: 2 2 ظ
ن فإن زبانة
ظ ٠‏
١ 3 ١‏ : بن و | أده |
موه ليمر قن الخالدين :
ين عيسى الوءحيدا

الفصل الخامس

وقد أشعل هذا الخطاب. في الجزائريين؛ نار الحب في الثورة على الظلم» وفك القيود حتى

ثورة لم تكن لبغي وظلم :: في بلاد ثارث تفك القيودا
وشباب مثل النسور ترامى 0 يبالي بروحه أن يجودا
أنا إند مت فالجزائر تحيا :: حرة ‏ مستقلة ‏ لن تبيدا

١و‎

نحن ثرنا فلات حين رجوع :: أو ننال استقلالنا المنشودا

فالوحدة الصرفية في هذه الأمثلة هي النواة المفجرة لشعرية زكريا حيث بها يصير الخطاب
خطابا شعرياء وبها يتميز ويتشكل ليقول ويثور ويتمرد» وأنظر إلى وظيفة لن الدالة على
نفي الإبادة المستقبلية فإنها تؤكد صيرورة حياة الجزائر» وحريتهاء واستقلاها:

أنا إن مت فالجزائر تحيا :: حرة ‏ مستقلة ‏ لن تبيدا

يبا

والشاعر حين يعمد إلى نفي الاستفادة إنما يفعل ذلك ليبرز غباوة التلميذ اللي الذي لا
يحفظ الدروسء وهي فرنسا:

إن من يهمل الدروس وينسى :: ضربات الزمان لن يستفيدا
ثم ينجح الشاعر في البيت الأخير إلى نفي الحيد لتأكيد الوفاء للشهداء والجزائر:
واستريحوا إلى جوار كريم :: واعلمئنواء فإذنا لم محيدا
وكذا شكلت المحولات الدالة على النفي جانبا من" هواتب: الطاب الشعري للى

.م بلي ول يزداد وضوحا بالنظر إلى التوكيد وقيمته الدلالية» والبلاغية.
ل حل :

0000

117 صسبعسسسسهس»"*

الفصل الخامس

2 الحملة الشعرية المؤكدة:
يتنقل الخطاب الشعري عند زكريا من النفي إلى التوكيد لتكتمل حلقات النسيج؛
وتتحقق الرسالة فيقول:
في السماوات قد حفظنا العهودا
قد رفعنا على ذراها البنودا
يا فرنسا لقد مللنا الوعودا

يا زبانا أبلغ رفاقك عنا
من جبال رهيبة شامحات
ها - قرسا ,'كقى :' خدانما -خنانا

هذه الاستعمالات قبل التوكيد تراكيب مثبتة:
- حفظنا العهود.
-- رفعنا على ذراها البنودا.

- مللنا الوعودا
وما قصد الشاعر هذا الإثبات؛ لأنه لا يحقق شعرية الخطاب. وأهداف الرسالة

التى يصبو زكريا إلى تخليدها. وهو الأمر الذي لا يتأتى- في تقديرنا- إلا بإنزال
الوحدتين قد لد على الور التأليفي 12 | نزالا إجبار “ينا

- قد حفظنا العهود.

- قد رفعنا على ذراها البنود.

- لقند مللنا الوعود.
فت و كيل الكلام بهذه المؤكدات» ونهي محولاات بنبوية نقلت التراكيب من الإئبات إلى
التوكيد» لتشكل البنى السطحية الى هي سمة من السمات الإبداعية عند الشاعر. نف
١‏ يلها 7 ُ : ٍْ ظ :
ق لد قد ب العهودا وقل رفعئا على ذراها البنودا هو خطاب موجه لزبانة. ورفتمائه.

ومن خلاله لا يدع المتلقي مجالا للشك ني حفظ العهود» ورفع البنود.

1/3

الفصل الخامس

يا زبانا أبلغ رفقائلك عنا :: في السماوات قد حفظنا العهودا
من جبال رهيبة شامخات :: قد رفعنا على ذراها البنودا

بما يلاحظ أنه كلما ازداد العك حدة قابلته في خطاب زكريا قوة في التوكيد
تتجاوز المؤكد الواحد إلى مؤكدين.

يا فرنسا كفمى خداعا فإنا :: يا فرنسا لقد مللنا الوعودا

الحملة الشعرية 'لقد مللنا الوعوداً هي استعمال في سياق ندائي مشحون بالتحقير
يبرز نذالة فرنسا التي تحخترف أسالبب لمكن والخداع, لذلك احتاج السياق إلى ل + قد
يكشف عن طبيعة الملل الذي بلغ الرفض المطلق» وهي بعض صفات فرنساء وقد كشف
الخطاب الشعري, عند عند زكريا عن جوانب أخرى خفية في الجملة الشعرية المنسوخة.

الجملة الشعرية المنسوخة متنوعة وثرية تكشف عن سعة أفق الشاعر في الممارسة
الإبداعية رع كل ذلك التنويع قُْ الوحدات الصرفية اليس إن» كان» ظل2 أصبح»؛ صار»

أضحى” فهو عندما يستعمل ليس يقول:
اشنقوني فلست أخشى حبالا :: واصلبوني فلست أخشى حديدا

وامتثل سافرا محياك جلا 7 دي ولا تلثم فلست ححقودا

فالتركيبب: قبل انتتحويل:.
اشن عمل اله :

ا حبا لا .

أنا حقود.

ل 10 100 033

2-2

لكن بعد التحويل صارت:
- لست أخشى حبالا.
- لست أخشى حديدا.
- لست حقودا.

هذه الممارسة التحويلية تبرز شجاعة الشهيد أحمد زبانة الناذرة. لآن الشنق.
والصلب» والحبال» والحديد كلها / خف البطل زبانة, أو ليبس هصو كالكليم وكالروح؟

حالما كالكليم كلمه المجد :: فشد الحبال يبغيى الصعودا
وتسامى كالروح في ليلة القدر :: سلاما يشع في الكون عيدا

بل هو كالمسيح:

قام يختال كالمسيح وئيدا :: يتهادى نشوان يتلو النشيدا
وهو كذلك يتسم بالسماحة والعفوء لأنه كالملاك» أو كالطفل:

وامتثل سافرا محياك جلا :: ديء» ولا تلتثم فلست حقودا
باسم التغر كالملائك أو كالطفل :: يستقبل الصباح الجديدا

وقد يأتى الشاعر بليس في مقامات أخرى ليحقق الثراء والتنوع. من ذلك ارتباط
ليس" بفكرة استنكار مقولة السادة» والعبيد» وهو طرح المستدمر الفرنسي الذي اغتصب
حق غيره. وصير نفسه سيدا على الجزائريين. يقول:

ليس في الأرض سادة وعبيد كيف نرضى بأن نعيش عبيدا

امم 1
للبم ا

سس صل | دامس

تمل ليس فى الأرض سادة وعبيد”» تدل في عمقها على أن هناك سادة
وعبيداء لذلك لجا الشاعر إلى النفي لينتفي الادعاء الفرنسي» ويحصل العدل فيعيش
الجزائري صاحب الدار حرا سيد آمره ثم يلتفت الشاعر إلى المستضعفين الجزائريين
الذين استسلموا لفرنساء واستطابوا القعود. والخنوع. فيستخدم الوحدة الصرفية لبس
ليرز فضاعة الضعف» ونتائج الذل» والحبن فيقول:

يا ضلال المستضعفين إذا هم :: ألفوا الذل» واستطابوا القعودا

ليس في الأرض بقعة لذليل لعنته السماء فغاش طريدا

فالنواة في هذا الخطاب هي في الأرض بقعة لذليل» لكن الشاعر عندما اختار
الوحدة الصرفية ليس حول التركيب إلى خطاب حاد ليس في الأرض بقعة لذليل لعتنه
المبماة .ع يحم للمتلقيى ضيق هذا الكون الفسيح في وجه الذليل الجبان» الخانع.
البليد؛ ولعل الآزمة تولد الحمة فيثور المستضعف ويكسر قيود الجبن فيتحقق الاستقلال:

نحن ثرنا فلات حين رجوع :: أو ننال استقلالنا المنشودا

والشاعر عندما يلجأ إلى استخدام الأداة إن فلتكسير كيد الشاكين:

واجعلي بربروس مئوى الضحايا :: إن بربروس مجدا تليدا

إن من يهمل الدروس وينسى :: ضربات الزمان لن يستفيدا

يا فرنسا كفى خداعا فإنا :: يا فرنسا لقد مللنا الوعودا

فى هذه الأمثلة التي نواتها الأداة إن' يكشف الشاعر عن وجه آخر من أوجه

الشعرية؛ إد يلجأ إلى التوكيك» والرد على الشاكين المنكرين. فمبجدل بر يبروسرن٠6‏ وضربات

ىأ

1/6 “1 0-000
ب0 بام

الفصل الخامس

الزمان» وخداع فرنسا كلها وقائع لآ مجال لنفيها. ولعل سر الإبداع فيها هو أن السياق
الأمري. والشرطيء والندائي» كل ذلك قد غذى دلالات الجملة الشعرية المحولة» وأضفى
عليها طابع القطع. في قوله إن بربروس مجدا تليدا فهل من متردد بعد حذف الشاعر لام
العليل» والتأكيد بمؤكدين هما إن والتقديم والتأخير' في قوله في بربروس مجد تليد ولام
التعليل المقدر في البنية العميقة 'لأن مجدا تليدا/ في بربروس.

أما إن' في سياقها الشرطيء فقد ارتبطت بنتائج الأفعال» ذلك أن التلميذ المهمل
للدروس لن يستفيد» وهي حال فرنسا التى تهمل الدروسء وتنسى ضربات الزمان.

وأما إن في سياقها الندائي المشحون بالتهكم. والتحقير الذي ينعت فرنسا
بالخداع» والمكرء فلم يترك مجالا لتصديق وعودهاء لآن الجزائري قد مل الوعود الكاذبة.
فانطللقت الثورة» وانطلق الرشاش:

سكت الناطقون وانطلق الرشاش :: يلقي إليك قولا فمفيدا

نحن ثرنا فالات حين رجوع :: أو لنال استقلالنا المنشودا

وعلى هذا النسيج يواصل زكريا صياغته الفنية الجميلة» فيستخدم كان:
أنتم يا رفاق قربان شعب :: كنتم البعث فيه» والتجديدا
ثم يستحخدم 2 السياق نفسه صارء وأضحى,. وظل:

فاقبلوها ابتهالة صنع الرشاش :: أوزانها ‏ فصارت قصيدا
كل هن في البلاد أضحى زبانا :: وثمنى بأن يموت شهيدا

ويمبيح المستعمرون ‏ حماها :: ويظل ابنها طريدا شريدا

بيب ا 77 1 تسمده

بل طططططصطصططبب سس أ لنفصل الخامس

وردت التراكيب الحالية- في اغلبها- مرتبطة بهيئة أحمد زبانة قبل الصلب,
وأثناءه» فكان الوصف شعريا أنزل الشهيد منزلة الأسد الشجاع الذي يطلب الموت؛ وهو
ينهادى نشوانء ويتلو النشيد» يقول الشاعر:

قام يختال كالمسيح وئيد :: يتهادى نشوان يتلو النشيدا
باسم الثغر كالملالك أو كالطفل :: يستقبل الصباح الجديدا
شاعخا أنفه جلالا وتيها :: رافعا رأسه يناجي الخلودا
رافلا في خلاخل زغردت تملا :: من لحنها الفضاء البعيدا
حالما كالكليم كلمه المجد :: فشد الحبال يبغي الصعودا
وتسامى كالروح في ليلة القدر :: سلاما يشع في الكون عيدا

التراكيب الشعرية في هذه الأبيات هي:
-- يختال كالمسيح وثيدا.
-- يتهادى نشوان.
وكاو االتشيد.
د | يستقيل الصباح الحديد.
- 2 تملا في لحنها الفضاء البعيد.
5 ينأجي الخلود. 2 ظ
يبغ الصعود.
يشع ف الكون عيدا.

178 ليسي
ل سوسصصامايا0ا00

ع سس أ لنفتصل ا لدامس

من يمعن النظر فيها يلحظ أن صاحب الحال واحد. هو الشهيد أحمد زيانة هيثته.
وحالته متعددة» ومتئوعة. والسر 5 ذلك هو أن زكريا عمد إلى الأفعال الواوَعة في 39
هذه الجمل فضمها إلى الأفعال الأولى في إثبات واحد لأنها تراكيب بمنزلة قام ممتالا
كالمسيح وئيدا متهاديا نشوانء تاليا النشيد» مستقبلا الصباح الجديد مناجيا الخلود. باغيا
الصعود. مشعا في الكون عيدا.

ولما كانت حالات الاختيال» والتهادي, والتلاوة» والاستقبال» والمناجاة» والبغية
هي هيئات مضمومة ضما إلى نواة محورية واحدة الفعل قام. فإن الشاعر أراد إثبات قيام
فيه اختيال» وتهاد. وتلاوة» واستقبال» ومناجاة» وبغية.

فأوصل دلالة الفعل قام بدلالات الأفعال الأخرى ليجعل. الكلام خبرا
ين

وانبر هنا متعلق بالأسد أول شهيد في الجزائر أحمد زبانة إنذي صلب في غمرة

التهادي. والنشوة:» والنشيد. وقد نعتناه بالأسد. لأنه بطل متفرد في شجاعته فهو يشبه في
السمو مكانة عيسى- عليه السلام- عند ربه» أو ليس الطغاة الظالمون ملة واحدة؟ فالذين
حاولوا صلب أحمد زبانة» فصار في تاريخ الإنسان ليس عيسى الوحيد:

زعموا قتله ... وما صلبوه :: ليس في الخالدين عيسى الوحيدا

وما يشبه هذا نجده في قوله:

وامتطى مذبح البطولة معراجا :: ووافى السماء يرجو المزيدا

وثعال عمقل المؤذن يثلو :: كلمات؛ الهدىء ويدعو الرقودا
صرضة ترجف العوالم منها

ثورة لم تكن لبغي وظام

ونداء مغمى يهز الوجودا
5 بلاد ثارت تفك القيونا

9 مجم د ا 11

يبيب 0

ردنا

وجيوش مضت يد الله تر :: جيها ونحمي لواءها المعقودا
وإذا الشعب غازلته الأماني :: هام في نيلها يدك السدودا
سكت الناطقون وانطلق الرشاش :: يلقي إليك قولا مفيدا

فالجمل الشعرية الحالية:
--> يرجو المزيد.
- يهزالوجود.
-- يتلو كلمات الهدى.
-2 يدعو الرقود.
- تزجيها.
- لحمو لاثما المعقرد.
ب حدك السدزث.
-0 يلقي إليك قولا مفيدا.
هي تراكيب أبرزت هيئات أصحابهاء وهي الضمير' (هوء أو هي) العائدان على
الشهيد أحمد زبانة. أو النداء» أو الثورة» أو يد اللّه. أو الشعبء أو الرشاش ... وغيره.
وقد صورت هذه الجمل الحالية تصويرا رائعا حالات أصحاب الحال» ومن
خعلانها نج زكريا في توصيل الرسالة, وتبليغ الخبر الذي أراد له الإثبات» والتكثيف فكان
م خحة ترجف العوال»نهاء وثورة نفك القيود» ورثماشا يلقي إلى فرنسا قولا مفيدا.

5 اأدملة الشعرية الو صفية:
ا 11 ن

الجملة الوصفية”' في خطاب زكريا في علاقاتهاء وتفاعلاتها ضمن حوري

| لاحتيار والتاليف» تكشف بصورة دقيقة وظيفة الشعرية التي فجرت فجوة' تتجاذبها

وسيميائية:

ال سسسسالمم 000000 180 لمحب سس سس مه

الفصل الخامفمس

رافلا في خلاخل زغردت تملا :: من لحنها الفضاء البعيدا
صرخحة ترجف العوالم منها :: ونداء مضى يهز الوجودا
قولة ‏ ردد الزمان ‏ صلاها :: قلسيا فأحسن الترديدا
ثورة لم تكن لبغي وظلم :: في بلاد ثارت تفك القيودا
ثورة> تملا العوالم ‏ رعبا :: وجهاد يذرو الطغاة حصيدا
وجيوش مضت. يد اله :: تجزيها وتحمي لوائها المعقودا
ولسوار ':,مفل" -:-الشباب - ترامى :+ لا - يثالي” بروحنه أن ' يجودا

وشعاب تمنعات براها :: مبدع الكون للوغى أخدودا
وشيوخ محنكين كرام :: ملئت حكمة ورأيا ‏ سديدا
وصبايا مخدرات تبارى” :: كاللبوؤات» فسكها الدنودا

من دماء زكية صبها الأحرار :: في مصرف البقاء ‏ رصيدا

ونظام تخطه ثورة التحرير :: كالوحي مستقيما رشيدا
واحشري في غياهب السجن شعبا سيم خسفا فعاد شعبا عنثيدا

لناظر إلى هذا الخطاب يلحظ أن الجملة الوصفية وردت فعلية فعلها ماض أو
مضارع» أو اسمية محولة. ومن صور التراكيب الوصفية التي فعلها ماض:
ب “راقلا فى علاخل زعردتث.
-2 قولة ردد الزمان صداها قدسيا.
2 وعيوش مضت يد الله تزجيهاء .
- وشيوخ ممنكين كرام ملئت حكمة.

هط دماء زكية صبها الأحرار في مصرف البقاء رصيدا.

ير

الفصل الخامس

وشعاب ممئعات براها مبدع الكون للوغى أخدودا.

الفجوة. أو الخلخلة في هذه الأمثلة ناجمة عن العلاقات غير المتجانسة بن
الموصوف وصفته. إي أن التصدع نابع من طبيعة الجمع بين عنصرين على مستوى احور
ويد الله تمضى تزجى الجيوشء وشيوخ ملئت حكمة:؛ ودماء صبت في مصرف البقاء.
الفجوة إذن عميقة على مستوى محور التأليف. عمد الشاعر فيها إلى وصف
لحنها الفضاء البعيد والقولة المقدسة التى أحسن الزمان ترديدها وهي في تقديرنا:
نحن ثرناء فلات حين رجوع :: أو ننال استقلالنا المنشودا
وهي أيضا حكمة شيوخ الجزائرء ودماء الشهداء التي فجرت الثورة على الرغم
من حديد فرنساء ونارها:
يا فرنساء امطري حديدا ونارا
أما الوجه الآخر للجملة الشعرية الوصفية» فهو الصياغة الحادئة النى حصل فبها
الانسجام في محور التأليف. بين الملوصوف وصفته. متجليا في قوله: ‏
رشعاب مذعات براها بدح الكو ن للوغى أحدودا.
حسفا نعاد شعيا عنيكدا.

واملئي الأرض والسماء جنودا

ا شعبأ سيم
وهي تراكيب أبرزت الوظيفة الشعرية من خلال تقاطع محوري الاننتيار والتأليف

“تت ا ا للا

مج لس أ لصا | لخن همس

الحورين: الاختياري» والتأليفي» هي نعوت عالقة بحقائق لا مجال لتعظيمهاء أو المبالغة
فيها. فالشعاب الممنعات براها مبدع الكون وللّه في خلقه شؤون. والحشر في غياهب
السجون يولد- لا محالة- السأم والعناد» لآن لكل فعل رد فعل يساويه في القوة ويعاكسه
في الاتجاه» بحسب القاعد الفيزيائية.

إن الفجوة» والانسجام بين مكونات محوري الاختيار» والتأليف هما المبدآن
اللذان كشفا شعرية الخطاب. وحمالياته البلاغية» والدلالية» والصوتية. وقد تزداد هذه
الرؤية وضوحا بالنظر إلى الوحدات الصغرى.

الممحث الثانى
النواة الشعرية في التمفصل الثاني

نحارل في هذا البحث أن نغوص في أعماق التمفصل الثاني لإبراز دور النواة
الصغرى في النسيجح الشعري لدى زكريا. والنويات هنا وحدات صوتية أو صرفية أو
دلالية. فهي كالصدفات الثمينة تتوق إليها عدسة الغواص» لتلتقط لها صورة جميلة أو
تتمتع بموقعها رالفاتن. أو تفكرهء وتتأمل في سر سحرهاء وجماليات إبداعهاء أو ليس
الشعراء مبدعين؟ وأنهم في كل واد يهيمون, ولنا في زكريا صورة حية.

1- الوحدات الصوتية:
لبحث في هذا القسم. مسألة العلافة الوطيدة بين الصوت والدلالة انطلافا من

فضاء التكرار. لأن اللفظ المكرر- بوجه عام- مصدره الثورة» وهدفه الإثارة حباء أو
بغضا فى أى غرض من أغراض الكلام؛ لأن المبدع حينما يكرر شيئا إنما يريد تمييزه من
غيره؛ لأن صور الأشخاص الت تتكرر كثيرا على النظر تكون أكثر وضوحا في الإدراك.

103 للا 2570525225
ص 222 1000

سس فصل | دامس

وأشد التصاقا في الذهن؛ فالدقات الكثيرة على المسمار الواحد تكون أكثر أثرا من الدقة
الواحدة» والرشفات الكثيرة على القلب الصادي تكون أيضا أكثر أثرا من الرشفة
الو حقو

ومن هنا فالتكرار الصوتي الذي نهتم به في هذه الدراسة هو -في تقديرنا-
أسلوب يصور الانفعالات النفسية؛ لارتباطه الوثيق بالوجدان, لأن المبدع لا يكرر إلا ما
يئير اهتمامه ولا يكرر إلا ما يهدف نقله إلى مخاطبيه» وانظر إلى التكرار عند زكريا.

يا سماء اصقعي الجبان ويا أرض :: ابلعيى القانع الخنوع البليدا

ألا تحس أن الوحدة الصوتية المكررة القاف» والضاد في البيت الأول قد صورت
انفعالات الخطاب الشعري الذي ينزع إلى التحدي؛ والتصدي المتجليين في إبراز إرادة
الشهيد أحمد زبانة في طلب الموت» لأجل سعادة شعبه» فاكتسب الخطاب مسوغه الدلالي
من حيث اتصال الأصوات الانفجارية القوية» بما يدل على قوة التحدي» والتصدي.

كما يمكن أن يحس الناقد المرهف الإحساس بالربط القوي بين ألعين والقاف في
البيت الثاني (اصقعيء ابلعي» القانع» الخنوع»» وقوة الصرعء والبلع فشكلت الوحدات
الصوتية المكررة دالا ذا دلالة مبررة””.

وفكرة الدلالة الصوتية المبررة في الخطاب الشعري هي وسيلة نقدية يلجأ الشاعر
الفحل إليها لإثارة الانفعالات» وعقد اللقاء المتين بيئه وبين المخاطبء ولك أن تحكم
على قوله:

و
رافلا في خلاخل زغردت تملا :: من لحنها الفضاء البعيدا
واحشري في غياهب السجن شعبا :: سيم خسفا فعاد شعبا عنيدا

4 ع 33
1_2

77070707070707070ب07ا7729©7؟تا_اااسسسس ف لفسال أ لأخامس
سكت الناطقون وانطلق الرشاش :: يلقي إليك قولا مفيدا

في لتتبين أن تكرار اللام في قوله (رافلاء خلاخل. تملاء لحنها) أسهم في تفخيم

الصوت والمبالغة فيه تماشيا مع ممارسات الصلب. والشنق. وأن تكرار الشين. والسين في
قوله (واحشريء؛ السجن. شعباء سيم. خسفا) قد أبرز قسوة الفرنسيين» ووحشيتهم» وأن
تكرار الطاء» والقاف في قوله (الناطقونء انطلق. يلقي. قولا) قد صور بوضوح صوت
الرشاش الذي ييحدث طقطقة حينما ينطلق.
المقطع الصوتي:

لا كانت العملية الإبداعية مرتبطة بالمقطع الصوتي”"”». ولما كان المقطع المغلق
يستغرق في نطقه زمنا أقل مما يستغرقه نطق المقطع المفتوح» فإن توفيق الأديب يكون في
كيفية استغلال هذه الوسيلة الصوتية؛ واختيار المقطع المناسب للمقام الملائم”©. فهل
وفق زكريا في هذا الاختيار؟

المقطع قْ الخطاب الشعري عند زكريا نوعان:

أ مقطع عادي:
قام يختال كالمسيح وثيدا يتهادى نشوان يتلو النشيدا
شاعنا أنفه جلالا وتيها 2 رافعا رأسه يناجي الخلودا

قد وفق الشاعر في اختيار المقطع الصوني في البيتين» لأن الاختيال والاتحاد
والنشوة» وتلاوة النشيد» والشموخ. والتيه هي الصفات التى اتصفه بها البطل أحمد

زيانة عند ما قام نتلقائية وهلوخع را متطاء منذبح البطولة. فلاءم اأقطع الصوتي ذو

النهزة المادئة فأكسبت الخطاب مبررد الدلا لي2 وحفمق جانبا و جوانب الشعرية.

ع 155 حت 3 1
1100#

1 مقطع حاد:
اشنقوني» فلست أخشى حبالا :: واصلبوني» فلست أخشى حديدا| *
يا سماء اصقعي الجبان ويا أرضص :: ابلعيى القانع الخنوع البليدا

الموازنة بين الخطابين» في البيتين الأولين» وهذين البيتين واضحة كوضوح المدوء.
والحدة فيهماء دلق أن المقطع الصوتى المفمتوح (فو. لى) بأء بو. ني شى » دي دا)
52 البيك الأول و(ياء ماء فى ياء عى» قاء لو لى دا) قل ارتبط بشرة حادة

وصرخة عنيفة:
صرخة ترجف العوالم منها :: ونداء مضى يهز الوجودا

المقطع الصوتي في خطاب زكريا هو صيحة شديدة ترجف العوالم منها ونداء قوي
يهز الوجودء فاتصلت المقاطع الصوتية المفتوستة بصياح الشهيد أحمد زبانة» وهي
صرخة مفارقة الحياة على يد جلاد قلبه قاس كالحجارة» أو أشدء فكان المقطع
الصوتي المنطوق زمنا طويلا هو نطق دائم لأجيال الجزائرء لاتاريخ» للإنسان؛
فالتقى النسيج الصوتي والصياح؛ ليتشكل الخطاب الشعري المتأزم. فكان وعد
الشاعر حقا:

يا زباناء ويا رفاق زبانا :: عشتم كالوجود دهرا مديدا
كل من في البلاد أضحى زبانا :: وثمنى بأن يموت شهيدا
واستريحوا إلى جوار كريم :: راطمئئوا فإننا ل[ن هميدا

المين» والخنوع. والقعود. وقبول الذل» إذ يكون عنيفا وحادا حد: السيف.

ةسه وبال .. 117 سه ع و 1

سبي ين ++
ملاب
سد سسييييس يدا

مس أ لفصل الخامس

يا ضلال المستضعفين إذا هم :: ألفوا الذل واستطابوا القعودا
وقد يرتبط المقطع الصوتي بالتحقير» والسخرية؛ والتهكم: كما هو وارد في قوله:

يا فرئسا كفمى خداعا فإنا :: يا فرنسا لقد مللنا الوعودا

إن من يهمل الدروس ويئسى :: ضربات الزمان لن يستفيدا

لكن الشاعر عندما يلتفت إلى الوضف للافتخار نجده يتفنن في اختيار' المقطع
الصوتي المناسب للدلالات الملائمة. يقول:

واندفعنا مثل الكواسر نرتاه :: المنايا ونلتقي البارودا
وشباب مثل النسور ترامى :: لا يبالى بروحه. أن يجودا
وشيوخ2 محنكين كرام :: ملئت حكمة ورأيا سديدا
وصايا مخدرات تبارى :: كاللبؤات تستفز الدنودا

فالملاحظ في هذه الأبيات هو أن المقطع الصوتي بنوعيه المفتوح» والمغلق يرشح

2- الوحدات الصرفية:

الوحدة الصرفية عنصر حيوي يستمد حيويتة من السياق» فيوثر فيه ويتأثر به.
شأنه ى ذلك شأن الكائن الحى الذي لا يكتسب حياته إلا بالتفاعل مع أبناء جنسه» وهر
الفضاء !لذي نتتحمه لكشف أسرار الصصناعة الافظلية في خطاب زكريا.

والوحدة الصرفية ذوعان: حرة و«قيدة.

1517 404 مر ااال
2 ا

جمس لاا717777707سسس أ ممصمل ١‏ نتنأ م

أ- الوحدات الصرفية الحرة:
الوحدات الصرفية هي إشارات؛ أو علامات سيميائية تسبح في فضاء الخطاب دون
قيد دلالي» أو بنيوي؛ فدلالاتها متولدة من حرية تخلصها من السوابق» واللواحق.
ومن ثمة فهي كوكب عائم وظفه الشاعر لتحقيق غايته الفنية» والجمالية» والفكرية.
وقد بدا للوهلة الأولى أن صيغة فعيل وردت في أربعة وثلائين موضعاء فكان لما
دور بارز في رسم إيقاع الجملة وفي تحويلها إلى جملة شعرية» بل تجاوزت تلك
الوظيفة إلى دور المهيمن على القصيدة كلهاء فاحتلت قوافي الخطاب الداخلية:
والخارجية.
وهذه مواضعها في القصيدة!0©. <
10( )6 10()1- 10()4_-92)2-92)1-9()1-9(‏ 11()8 3
وئيد - نشيد ‏ جديد - بعيد ‏ كليم - حديد ‏ سعيد ‏ وليد
0 - 4) 112 - 5) (12 - 24 63 5 (652-15 (15.- 6 (15 _ 05
وحيد - شهيد - حصيد - سديد - وطيد - رصيد - رشيد ,
16( )7 _ 16( )6 _ 16( )5 16( )4 _ 16( )4 16( )6 - 16(‏ 8)
عبيد - دخيل - سعيد ‏ غريب - رغهيد - شريد ‏ دليل
(16- 3-18()0-18()1-18()8-177()6-17()1-17()8)
طريد ‏ بليد ‏ حديد ‏ وعيد - صليب ‏ عنيد ‏ تليد
183 2-19(07) (19- 4 (19 - 6
جديد - شهيد - قصيد- كريم
هذه الحيمنة المطلقة على الخطاب لم تقيد الشاعر. الذي كان يتحرك على مستوى
الحور الاختياري» حيث يمارس عملية الاستبدال؛ فأورد هذه الوحدة بدلالة الصمه

اللازمة للفاعل في قوله:

188 ممم ا

بر 0

سبلطططططط 7< أ لفمتسال ا لخامس

باسم الثغر كالملائلك أو كالطفل :: يستقبل الصباح الجديدا
رافلا في خلاخل زغردت تملاً :: لحنها الفضاء البعيد|
واقض يا موت فيما أنت قاض :: أنا راض إن عاش شعبيى سعيدا
ونظام تخطه ثورة التحرير :: كالوحي مستقيما ‏ رشيدا
ليس في الأرض بقعة لذليل :: لعنته السما فعاش طريدا
يا سماءء اصقعي الجبان» ويا أرض :: ابلعي القانع الخنوع البليدا
واستشيطي على العروبة غيظا :: واملثي الشرق الال وعيدا
واجعلي بربروس' مثوى الضحايا :: إن في بربروس مجدا تليدا
واستريحوا إلى جوار كريم :: واطمئئنوا فإننا ‏ لن لنحيدا
ويجوع ابنها فيعدم قوتا :: وينال الدخيل عيشا رغيدا
زعموا قتله ... وما صلبوه :: ليس في الخالدين إن)عيسى الوحيدا

ففكرة تفجير هذه الطاقات الدلالية الدفيئة المتمثلة في صفات اللزوم» والثبات
للفاعل في الوحدات جديدء بعيد» سعيدء ذليل» بليد» وعيد» تليد. كريم» رغيد.
وحيد لجسدت مبدأ الهيمنة على الخطاب الشعريء وعلى المتلقي من خلال إحداث
ضغط أسلوبي مركزء فلا الإيقاع سلم منهاء ولا القافية كذلك.

أما على محور السلسلة الأفقية”* فيتجلى البحر الخفيف الذي مقاييسه:

فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن: :

فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن:

وأما على محور السلسلة العمودية فتهيمن هذه الصيغة على القافية» والإيقاع
الداخلي. من هنا يتضح أن إسقاط مبدأ انحور الاختياري على المحور التأليفي له
الفضل الكبير في إنشاء شعرية الخطاب”©. لذلك يطرب القارئ عند قراءة
القصيدة فينتشي؛ ويغيب» ويهيم مع الشاعر في كل واد؛ وإن كان وادي زكريا هو

آ 039 01 سوه ض
تخ بطر 0 اسع صصح ببييبيبيروريجيووو ومو ةلل

لح الفصل الغامس

أودية الجزائر التى حول الاستعمار الفرنسي مياهها إلى دماءء فصارت دماء زكية
مصداقا لقوله:

فمضى الشعب بالجماجم يبنى ': آمة حرةء وعزاا وطيدا

من دماء زكية صبها الأحرار :: في مصرف البقاء رصيدا

والشاعر زكريا لم يكتف بهذا النسيج؛ بل توسع وتفنن حتى صارت الممارسة

ثورة تملا العوالىم رعبا :: وجهاد يذرو الطغاة حصيدا
وأقيموا من شرعها صلوات :: طيبات»ء ولقنوها الوليدا
فمضى الشعب بالجماجم يبنى :: أمة حرةء وعزا وطيدا
من دماء زكية صبها الأحرار :: في مصرف البقاء رصيدا

نمي هلا الخطاب الشعري نيل الشاغر أمام إمكانين للممارسة الشعرية. إما أن
يستعمل الوحدات: حصيد» وليد. وطيد» رصيك» وإما أن يستعمل بدلا على
مستوى المحور الاختياري: محصودء مولودء موطودء مرصود. لأن صيغة فعيل في
هذا السياق تحمل معنى صفة المفعول.
وما يشبه هذا نجده في قوله:
أمن العدل صاحب العدل يشقى :: ودخيل بها يعيش سعينا
ويبيح المستعمروند - حماها ١‏ ويظل ابنها طريدا شريدا
واحشري في غياهب السجن شعبا ': سيم خسفاء فعاد شعبا عنيدا
اس على عور السلسلة العمودية وحدات: دخيل 2 شريدك» عنيك» بدلا

فالشاعر
شارذ» معالك. لأن صيغة فعيل» قْ هذه الأسِات» تحمل معنى أسم

من . داخل»
120 الب ب 00ب 0

لم00

حح سس سس الفصل الخاهس

الفاعل فاعل ومفاعل. ومرد تنوع الوحدة فعيل في الخطاب الشعري؛ وتحركها
بحرية على مستوى المحور الاختياري» وتفاعلها أحيانا مع عناصر المحور التأليفى هو
الوجه الدفين لشعرية زكرياء ذلك أنه عندما استخدم صيغة فعيل' بمعنى صفة
اللزوم» والثبات لصفة الفاعل» أراد أن تكون صفات مطلقة ودائمة؛ لأنه حلم
الشاعر. ولك أن تنظر إلى قوله الصباح الجديد. ولحن الفضاء البعيد» وسعادة
الشعب» والاستقامة الرشيدة» ومجد بربروس التليد لتحكم على أن هذه الصفات
التى ينشدها الشاعر هي مبادئ سامية يسعى الخطاب الشعري إلى تجسيدها وتثبيتها
لأن ديمومة سعادة الشعب الجزائري من سعادة الشاعر. أما عندما يعتمد الوجه
الثاني لصيغة فعيل فلإبراز صفة المفعول التى يهدف من خلالا إلى ربط الثورة
الجزائرية بالنتائج» لأنها ثورة عجيبة ملأت العوالم رعبا وجعلت الطغاة حصيداء
أي كالهيشم الحصود. وه كذلك عندا يتحدث عن الآمة الحرة» والعز الوطيد إنما
يريد العز الموطوده وهي نتيجة بناها الشعب بالجماجم: كما أن تلقين الصلوات
والطيبات الوليد إنما هي رسالة الشهيد الجزائري عموماء والشهيد أحمد زبانة
خصوصا. وهذه قولته الشهيرة:

واقض يا موت في ما أنت قاض :: أنا راض إن عاش شعي سعيدا
أنا إند مت فالجزائر محيا :: حرة مستقلة ‏ لن تبيدا

وقد وفق الشاعر- بتقديرنا- في عملية الاختيارء لأن نتائج الحفظ» والتلقين تؤكد

التجربة أنها تكون ناجحة مع الوليد أي المولود دون غبره. . أوليس العلم في الصغر
كالنقش في الحجر. كما قيل؟

وهكذا تكون صيغة فعيل هي النو 9
الشعري الذي كانت له حلقات أخرى فاوردها جمع تكسي في فو

10 121

: الى انطلق الشاعر منها لتشكيل نسيجه

صصح م ص ع م ممه ع ست 0

الفصل الخامس

ليس في الأرض سادة وعبيد :: كيف نرضى بأن نعيش عبيدا

إن صيغة عبيد هي جمع تكسير مفردها عبدء وهي صفة لازمة الثبوت للفاعل.
وضدها سيد؛ اختارها الشاعر لاستنكار فكرة السيد والعبد ونفيهاء لأن الشاعر
يرى أنه لا يمكن أن تكون فرنسا الغازية عدوة الحياة حبيبة الفضاء سيدة في أرض
اغتصبتها من غيرهاء وهم الجزائريونء ينفي الشاعر عنهم صفة العبودية.

لقد وردت الصيغة فعيل في الخطاب الشعري كالسفيئة العائمة لا محدها الحدود.
ولا القيود» يوضح هذا ورودها اسما في قوله:

(1-10) (10 -6) (9- 16(00_- 6 (18 - 1 (19- © (19 .4 ) (19)
كليم - حديد ‏ نشيد - غريب - صليب - شهيد - قصيد ‏ مسيح.

وقد انعتقت هذه العلامات السيميائية» وكسرت قوانين مداراتها الدلالية» وبنياتها
الصرفية» لتكون للمطلقء من ذلك أن المسيح» والكليم هما اسمان لنبيين: عيسى,
وموسى- عليهما السلام- وهما وحدتان شبه الشاعر بهما الشهيد أحمد زبانة في
قوله:

فالنسيج. في هذا البيت الشعري حلقاته: قام. يختال» المسيح» الوئيد. وقد اختارها
الشاعر ليبرزء من خلالاء أن هيئة الشهيد أحمد زبانة عند القيامء والاختيال» هي
كهيئة المسيح- عليه السلام- حين سير به نحو الصليب؛ وفي هذا فضاءات دلالية.
أولها الرمز إلى عملية اللاضطهاد. وصورة الصلبء. ومإ.تدل عليه من وحشية
وقسوة. وثانيها الرمز إلى التضحية» والفداء. والرضا بالموت في سبيل أن تحبا
الجزائر. حرة مستقلة. وهذا ما يكشف أن الشهيد أحد زبائة هو بطل عجيب لا
يخاف الصلىء ولا يعبأ بالموت» لأن رسالته سامية:

ج 192 وممسسممبببمب ب ا

“مهي . "

الفصل الخامس

وما قيل عن وحدة المسيح وإيحاءاتها الدلالية يمكن أن يقال عن وحدة الكليم
الواردة في قول الشاعر:

حالما كالكليم كلمه المجد ::. فشد الحبال يبغي الصعودا

أحمد زبانة- إذن- هو حالم كالكليم»؛ كلمه المجد من أعالي السماءء وهى حالة يشبه
فيها سيدنا موسى- عليه السلام- الذي كان الله سبحانه وتعالى قد كلمه تكليما

فتداخلت الدلالات» وتشابهت الحالات والرسالات» ذلك أن رسالة موسى- عليه

السلام- كانت مع بن إسرائيل» ورسالة زبانة كانت مع المستعمرين الفرنسيين.

إن النواة فعيل بمقياس علم الصرف الحديث يمكن أن : تتوالد لتشكل فعول وفعول.

نفى الوحدة الأولى فعرل بنج الفاءء انتهى التحليل إلى أن الشاعر يستخدميا

لتحقيق المبالغة في الوصف:

وسرى في فم الزمان زبانا :: مثلا في فم الزمان شرودا
وامتثل محياك جلا :: دي ولا تلتئم فلست حقودا

استخدم الشاعر الوحدتين: 'شرود» وحقود ليبرز من خلال الأولى بشاعة الخبر.
وصورة الشهيد أحمد زبانة الذي صار مثلا استعصىء وتمرد كالفرس الجموح.
نصار مثلا في ذم الزمان. ومن. خلال الثانية. أسلوب التعريض والاهكم من الجلاد
05 ونسى: الذي التده كارأ : فلم يكشف عر وجدمهء وعبارة فل.ست «ننودا 59
الأساليب الى تظهر ما لا تبطنء لأن في عمقها نارا متأججة وتلك .-+ال الشبيا.
أحمد زبانة مع الجلاد الفرنسي.

وأما الوحدة الأخرى فعول' بضم الفاء» ذقد وردت دالة على االجمع في قوله:

3 -
ات _:(ري.00 اللي 00000000 7سسسست؟ب؟27 720002

ع ل لل لأ دلي ١‏ للأقا بس

12( )8 12727 -1202)5-12()1 12027 0‏ 107)9- 1) (10. 03
عهود؛ فيود؛ بنود» جيوش» كهول» نسور» شبوخ» جلود
0( 3) (16 -1) (17 - 6) (18 _ 6) (158 -18()8ح 8)
زنود» سدودء جنود» دروس» قيود» لحود
كما وردت مصدرا في قوله:
19( )3 . 17212 - 11( )5 - 10( )7 - 10( )3-9(‏ 1)
خلود» صعودء وجود؛ ركود» صدود» وجود
يتضح مما تقدم أن الوحدة فعيل» فعول. فعول أنشأت حركية مميزة في القصيدة
وشكلت حضورا هيمن على النص الشعري كله فرفعت طاقة القصيدة الإيقاعية:
وحركتها تحريكا دائم التناغم» وأعتقت العلامة من قيودها الدلالية» والبنيوية. وهو
تشكيل يسلط على ذهن التلقي إيقاعا تطريبيا مكثفا يفرقه في أودية الشاعر
السحيقة. فالنشوة» وهي لحظة الغيبوبة» ونسبان النفسء والوقوع في أسر القصيدة
هي درجة عالية من درجات شعرية الخطاب الفني الرائع عند زكريا.

ب- الوسعدات الصرفية المقيدة:
ينتقل الوصف من الاهتمام بالوحدات إرة إلى الاهتمام بالوبعدات |!
المقيدة» وهي إما سوابق تأتي في صدر الكلمة ٠‏ وإما أواحق تكون في آاى الكلمة
وإما .عشو يتخلل جذر الكلمة. ٠‏ وهي وحدة صرفية مقيدة» لأنها مرتبطة بالذر لا
تفارك ودلالاتها لا تكتسب إلا من خلال الارتباط به. ويمكن أن نلمس هذا في
تون الشاعر:

وأقيموا في شرعها صلوات :: طببات 2 ولقنوها الوليدا
كل من قُّ البلاد أ ددر , زبانا :2 ولحو ظ بأن موت شهيدا

00

م . عات 8

عطلي سنة الإله كما عطلت
وامتطى مذبح البطولة معراجا
شاركت في الجهاد آدم حواه
قام يختال كالمسيحم وثيدا
وشباب مثل النسور ترامى
واندفعنا مثل الكواسر نرتاد
وامتثل سافرا محياك جلا
يا ظلال المستضعفين إذا هم
إن من يهمل الدروس وينسى

من قبل هوشمين الريدا
ووافى السماء يرجو المزيدا
ومدت معصاما وزنودا
يتهادى نشوان يتلو النشيدا
لا يبالي بروحه أن يجودا
المنايا» ونلتقى البارودا
دي» ولا تلتئم فلست حقودا
ألفوا الذل» واستطابوا القعودا
ضربات الزمان لن يستفيدا

الفصل الخامس

واطمئنوا فإننا لن نحيدا

فالوحدات الدلالية في هذه الأبيات هي”: أقيمواء أضحى. لقنواء عطليء وافى.
شاركت. تهادى. ترامىء, اندفعناء امتطى, تلتثم. استطابواء» يستفيد. اططمئثوا.

إن هذه الصيغ ليس لها دلالات إلا الدلالات المباشرة» لكن إذا تعمقناء أو عمقنا
النظر في التحام الوحدات الصرفية» والتصاقها بجذورها نجد أن هناك دلالاات
عميقة خلقها السياق. ليعتق بها هذه العلامات السيميائية» وليتم تفجير غشاء
البيضة. إنها مرحلة الانعتاق» والتنفسء والتسبيح» في فضاء مجهول. فالشاعر في
الصيغتين أقام. ولقن حقق التعدية» والكثرة» واللمبالغة في الفعل» فحول الوحدة من
الملزوم إلى التعدية» لأن زكريا أراد لرسالته النبيلة أن تكسر القيود لتتعدى إلى الوليد
من طريق كثرة الاهتمام بفعل التلقين وتكراره» لأن الأمر يتعلق بالشهيدء وحرية
الجزائر واستقلاها.

وهو عندما يتحدث عن الشهيد يلجا إلى استعمال الوحدة امتطى لتحقيق معنى
الاتخاذء لأن البطل أحمد زبانة لا يعبا بالموت فتبدو له المقصلة كالمطية؛ وهو إذن

واستريحوا إلى جوار كريم

05] تتفت 2 م
ابم لح الجسم

“تك الفصل الخامس

يتخذ المقصلة مطية ليتسامى كالروح في ليلة القدرء فيشع في الكون عيدا. أما صيغة
تلتثم فتبرز وجها آخرء وهو وجه الجلاد الفرنسي الذي دلت الوحدة التثم على أن
كان يتخذ اللثام غطاءء وهو سلوك لا رجولة فيه؛ لأن اللثام» في هذا الموقف. لا
يعبر عن الحقارة» والجبن» وأما الوحدة» أضحى فقد تحولت لتدل على الصيرورة
حتى صار كل من في الجزائر زبانة وتمنى بأن يموت شهيدا.

ولقد كانت الوحدات في القصيدة تتنامى» وتتوالد» لتتفقص. وتخرج للاعتناق
والدلالة على التتابع» والتزايد دون انقطاع في ترامى» والمشاركة والمفاعلة في
شاركت» ووجود الشيء على صفة معيئة في استطابوا وطلب الاستعانة في
استصرخي. والمبالغة في الفعل في أطمئنوا ... وغيرها.

3- الوحدات الدلالية: |
نقتحم نسيحج الخطاب الشعريى في هذا المجال من خلال الوقوف على نواته
الأساسية. أو لبابه الخفي ثنائية الشهيد والجلاد التي ترتكز على ست ثنائيات» لكل ثنائية
ظ بعادها الفكري والدلالي والاجتماعي والنفسي. وهذه الثنائيات هي :
1- ثنائية الاستثعمار - والاستقلال.
2- ثنائية الثورة- والقعود.
3- ثنائية السادة- والعبيد.
4- ثنائية التعبير - والتشريد.
5- ثنائية الأحرار- والمستضعفون. .
56- ثنائية العز - والذل.

كل تنائية من هذه الثنائيات هي حلقة مشدودة إلى النواة الأم الكفيد والجلاد
تنسهم في تشكيل الخطاب الشعري ودلالاته النفسية» والبلاغية لتصب فى نهر واحد؛

بيس 190 ممصم سس سس سس سس سد ست

ع الفصل الخامس

َُعرْرُ حركية الصياغة الشعرية وعمقها الفكريء والتكامل الوظيفي لعناصر الخطاب.

الحديث إِذنَ عن الششائية الضدية الشهيد والجحلاد؛ هو حديث عن الثورة الجزائربة.
والحرية في مستوى من مسئويات الخطاب؛ وهو في آخر حديث عن السادة العربء أو
الأحرارء والمستضعفين أو العر والذل. وتبرير ذلك هو أن الثنائية الضدية الشهيد
والحلادء لأننا عئدما نقف على الوحدة الدلالية الأولى الشهيد نجد الشاعر قد خصص لا
حيرًا كبيرا في الخطاب. يتجلى ذلك في كثافة الصفات التى نعت بها الشهيد أحمد زبانة:

فهو كالمسيح» والملائك. والطفل» والكليمء والروحء والمؤذن» وصلاح الدين» والكريم إلى

هذا كله يستنتجح دلالات النبل والبراءة والسموء كما يستنتجح من من المسيح. ٠»‏ والكليمء
والروحء والمؤذنء وصلاح الدين أسماء الرسل والملائكة والأبطال. وهم أصحاب رسائل
نبيلة ومقدسة» ومن ثمة فالشهيد أحمد زبانئة هو من أصحاب الرسائل التبيلة» ومن
الأبطال التاريخيين الذين تفتخر بهم الجزائر.

ئم يتتقل الشاعر من الوصف إلى وضع حركية الخطاب من خلال السلسلة
الانتقائية قامء يختال» باسم الثغرء شامخ الآأنف. رافع الرأسء حالماء متساميا كالروح:
متطيا مذبح البطولة. ليوز أن الشهيد أحمد زبائنة عو بطل عجيب .يقوم ساعيا إلى المقصلةً
ليمتطي مذبح البطولة في غمرة الزغاريدء وهو باسم 'لثغرء شامخ الأنف. راقع الرأس
يناجي الخلود.

وقد لحا الشاعر إلى هذا الانتقاء لإحداث سياق مشرق وضاءء حليه البهجة
والسعادة والسرورء ولكي لا يحس فيه المتلقي بالحزن والأسى.

ومن الوصف والحركية ينتقل, الشاعر إلى حدديث الكلام علو اللام: م نطق
الخطاب277» فنجده نطقا متوتراء فيه ترد يتحدى الصلب“» والشنقء بل الموت وهاءهو

مسمس ع ع ل م ص 0ه مي 02 ١“ “١‏ “ت02208١[ذ00040404040404040404411‏ طش لشصل الخاس

صرخة ترجف العوالم منها :: ونداء مضى يهز الوجودا

فول الخطاب إذن هو الصرخة التى ترجف العوالم منهاء وهو النداء الذي ييز
الوجود, يقول الخطاب:

اشنقوني» فلست أخشى حبالا :: واصلبوني» فلست أخشى حديدا
وامتثل سافرا محياك جلا ': دي» ولا تلثم فلست حقودا

فالخطاب في هذا السياق يتحول إلى ذات ليقول» ويتمرد» ويتحدى؛ ويصرخ
وينادي العام والإنسانء لأن المقاييس الأخلاقية» والضمائر الحية» والصفات النبيلة كلها
انز عت من الجلادء حتى استحال هو الموت. ووحدة الجلاد التي بنى الشاعر على نقيضها
ومخلاة الشهعيل عندما نقف عليها نجدها ملونة بألوان وصفات تقشعر الأبدان من ذكرها.
ويكفي أن يشير الشاعر إلى أن الجلاد الفرنسي' هو الموت» بل هو الممارسة الميتة كالشنق
والصلبء والإعدام. ونخالما فنا من أفانين الموت.

ومن هناء فالتصادم» والتوتر في هذا الخطاب الشعري ناتج عن التصادم بن
الوحدة الدلالية الشهيدء التى تمثل الحياة» والخير المطلق. والوحدة الدلالية الجلاد؛ التي
تمثل الموت والشر المطلق.

الصراعء إذن.ء في الثنائية الضدية هو صراع ضارب جذوره في تاريخ الإنسانية
والكون لأن مكوناته الموت. والحياة وهما ضدان لا يلتقيان: وحضور أحدههما ينضي
حتما إلى إقصّاء الطرفف الثاني.

وتتخلل وجود هذه الثنائية المحورية النواة ثنائيات طغى عليهاء بسي الأخرى» د
التصادمء والتوتر» فشكلت خطايا شعريا مأساوياء لأنها لحت عيذ ثنائية الشهيد والحلاه

0001“ 125

الفصل الخامس
وتفاعلت معها تفاعلا عميقاء فصارت عناصر سيميائية تتلألأً كالكواكب اللامعات على
مستوى محوري الاختيار» والتأليف. من ذلك أن ثنائية الاستعمار والاستقلال قد أوجد.
لما الشاعر الفضاء الففي الملائم للتحرك» فدلت الوحدة الأول الاستهمان على فرنساء
وفرنسا في نظر الشاعر هي الظلم يقول:
دولة الظلم للزوال إذا ها ©" أصبح ال حر للطعام مسودا
بل إن فرنسا هي الخداع. والعذاب بالحديد» والثار. يقول:
يا فرنسا كفى خداعا فإنا :: يا فرنسا قد مللنا الوعودا
يا فرنسا امطري حديدا ونارا :: واملئي الأرض والسماء جنودا
واضرميها عرض البلاد شعاليل :: فتغدو الحا الضعاف وقودا
وفوق ل" هذاء فإن ؤرنسا هي صائعة الغياهسب» والمقابر, فيقول:
واحشري في غياهب السجن شعبا سيم خسفا فعاد شعبا عليدا
واجعلي بربروس مثوى الضحايا :: إن في بربروس مجدا تليدا
فهذه الممارسات الفرنسية هي التي شكلت الوحدة الدلالية الاستعمار وغدتها
بية الالقاب ؛ والتدمير, والتطريد. يقول:
وبتبح المستعمرون حماها :: ويفال ابنها طريدا شهيدا
هذا 'مضساء المأسوي قِ الطاب قايله الشاعر برد فعل عنيتف») هو الثورة شرل

اللايى» ا .كلت الوحدة الدلالية الثانيك الاستقادل لتكشف التناقفض ١‏ بين الموقفين:
احليهيا يحب الانتقام. والتدمير. وثانيهما: ينسك الدرية والاستقلال» فكان الثمن غالياء

وهل بعد الموت من جزاء؟

1990 مسيم عه
“يبري لل مسح لص سس سم يسريج 17 ا

صلللس77777777777777771707070707 سس | لفصل ا لخااس

أنا إن مت فالجزائر تحيا :: حرة مستقلة لن تبيدا

إن التناقض الدفين في ثنائية الاستعمار» والاستقلال هو الذي أحدث بؤرة التوتر
ليبرز أن النار الملتهبة في الخطابء إنما وقودها الشهداء أبناء الجزائر (الشيوخء والأطفال.
والنساءء والصبايا). والخطاب قد عمد إلى هذا النسج لتكتمل الحلقات» ويتصل بعضها
ببعض» فثنائية الاستعمار والاستقلال» هي امتداد فني لثنائية الثورة» والقعودء ذلك أن
الحصاد والتقتيل نتائجهما الثورة التي تحارب القعودء والخنوع. يقول:

فاقبلوها ابتهالة صنع الرشاشس ': أوزانهاء ‏ فصارت- قصيدا
ثورة , تكن لبغي وظلم 00 قْ بلاد ثارت تفك القيودا
ثورة تىل؟ العوالم» رعبا 0 وجهاد يذرو الطغاة حصيدا

فالرشاش» وفك القيود. والرعب» والجهاد» هي الخيوط الى : ى- الوحدة
الدلالية الثورة. التى مضت بالجماجم تبني أمة حرة» وعزا وطيدا.

وقد لجا الشاعر إلى هذه الصياغة الشعرية» التي تغذيها ثنائية الثورة» والقعود
لكشف التناقض بين سلوكين: الأول ينشد الحرية» والعز والوطيدء وهذا لا يتحقق |7
بالغورة. والثاني يجنح إلى الركود والخنوع» وهذا لا يتجسد إلا في القعودء وقبول لوالا
| 5 ب ٠‏ (29).
والعار وصاحبه يعد ميتا» كما قال الشاعر :

فالذي يقبل الموان ٠‏ ولا يثور عليه فهو حانع. جبان» ذليل؛ عديم الاحساس
ريك فهو ليس له مكان بين أبناء بلده؛ فيعيش طريدا وعليه لعئة السماء.

710 لض
سسممممممايا00606060

دعسل الفصل الخامس

ا 5 ل تنه
0 ضلال المستضعفين إذا هم و ألفوا الذل. واستطابوا القعودا
لبس في الأرض بقعة لذليل :: لعنته السما فعاش طريدا

التتالية الضدية الثورة؛ والقعود استقيت 'من هذا السياق فأحدثت توترا انطلق من
التصادم بين اتجاهين مختلفين: الأول مبدا الثورة الجزائرية» التى أراد الشاعر أن يكون
صوتها المدوي هو الرشاشء وإنجازها هو فك القيود. والجهاد وجعل الطغاة حصيدا.
والثاني الجنوح إلى القعود والاستسلام؛ والخوف. وهي صفات يسعى الخطاب الشعري
إلى إقصائهاء لأنها بذور فناء لا تليق بعظمة الثورة الجزائريةء وشهدائها الأبرارء لذلك
وردت الثنائية الضدية الثورة والقعود تحمل في عمقها الدلالي صراع القيم المتمثلة في
الويمان بالثورة والكفر بغيرها وهو انعكاس صادق لا يدعو إليه الشهيد الحرء وما يركن
إليه المستضعف الخانع الجبان.

وهكذا تتواصل عملية تنامي الخطاب الشعري عبر شبكة الثنائيات ليزداد الصراع
معياء واثمو الفجوات69©. ويتجلى ذلك في انتقال الشاعر من ثنائية الثورة والقعود إلى
اقتحام فكرة الأحرار. والمستضعفين» وهي ثائية ضدية تبرز بوضوح صراع المبادئ
السامية مع قيم الموان» والرضا بالقعود والاستسلام. يقول:

ا ضلال المستضعفين إذا هم : ألفوا الذل» واستطابوا القعودا

فالوحدة الدلالية المستضعفين' هي مقصاة باندراجها ضمن الثنائية الضدية
الأحرار» والمستضعفين» أن حضور الطرف الإيجابي» هو إقصاء للطرف السلبي؛ ومن
ثمة 00 الخطاب الشعري عند زكريا الممرر الدلالي الذي ينشطه قوله:
» اه 55 أ فعاء

ليسي 2 بسس سيت

لصتس الفصل لايس

وفكرة التنامي في الخطاب لما تجلياتها الكثيرة» لأنه نسيج ممتد الحلقات والوشائج.
ينطلق من نواة أساسية محورية الشهيدء والجلادء وهي قطب التنامي» والممارسة الشعرية
التي نطرب لقراءة خطابها الذبيح الصاع ونتهادى نشاوى فنئحل فيها انحلالا. ولعل
خيط النسيج يتأكد امتداده لدينا بالنظر إلى ثنائية العز والذل فالوحدة الدلالية الأولى العن
وهي اتعكاس لصوو الشهيد الثائر الحرء والوحدة الثانية هي انعكاس لصور المستضعفين,
الخانعين المتقاعسين» لذلك كان التصادم في هذه القبائية الضدية هو تصادم رؤى» وموائف
تأبى التقاطع» والالتقاء في حيز واحدء أو في بلد واحدء أو وطن واحد.

لهذا أقصى حضور العز - وهي الغاية البى ينشدها كل جزائري- مفهوم الذل.

فمضى الشعب بالجماجم يبي :: أمة حرة وعزا وعليدا

المفارقة إذن واضحة» ذلك أن العز لا ييئى إلا بالجماجم» والذل هو قبول اذوان
والاستسلام.
وهكذا فالحديث عن الثنائيات الضدية لا ينتهي» لأن الحديث عن ثنائية الع
والذل يقود إلى الحديث عن فكرة السادة» والعبيد' وهي ثنائية ضدية تؤكد حركية التنامي
في الخطاب الشعري وتكشف عن خصائص أخرى لشعرية زكريا. ومن
رتجلياته أن ثنائية العز والذل“ هي الجسر الموصل إلى مسألة السادة» والعبيث وهي ثانا
ضدية؛ عمقها الدلالي» والفكري متأجج ملتهب. لأن الشاعر حاول جمع ما لا يجع؛
وإدراك ما لا يدرك. .هكلت الأزمة» وكان التصادم والتوتر حادين. وقد اتناس ذلك

في قوله:

ليبس فُْ الأرض سادة وعبيد كيف ؛أرضى بأن زع.* عبياءا
أمن العدل صاحب الدار يشقى :: ودخخيل بها يعيش سعيدا
أمن العدل صاحب الدار يعرى :: وغريب يحتل قصرا مشيدا

202 لسلس

0 0

:ل لس بمببا رو ل .اك الفصل الغامس

الشاعر في هذا الخطان | ١‏
لشعري يا يريد أن يطرح فكرة السادة والعبيد ليس لغرض
الجمع بينهماء وانما لإيرادهما في شكل ثنائة . 1 00
ثيه ضدية. لوبرار المالغة الشديدة في الاستنكار.
لأن الجزائري العربي المسلم لا يرضى أن بعك ع . ١‏

ا 0 صى ل يعيس عبدا خصوصا وأن هؤلاء السادة- كم
يرعمول بيع دول وظيفتهم التفئن في .زرع الموت» ونهب ثروات الجزائر ؛ واغتصاب
خيراتها . .. وقد غذت هذه المسألة فكرة التعمير: ٠‏ والتشريدء التى شكلت في القصيدة ثنا
ضدية متأزمة لعكقفن بجيال الجزاء 3 والإنسانية) وعشاق الحرية ف فرنساء أم الحضارة-

كما تزعم ) تأت 3 الس لطلية ترصانة عفاي إلساية يكل بل ان طبر وجاره
يقول الشاعر:

ويبيتع المستعمرون حماها :: ويظل ابنها طريدا شريدا
شنقوني فلست أخشى حبالا :: واصلبوني فلست أخشى حديدا
يا فرنسا امطري حديدا ونارا :: واملئي الأرض والسماء جنودا
واضرميها عرض البلاد شعاليل :: فتغدو لها الضعاف وقودا
ويتخلل هذه الثنائيات كلها وجود ثنائيات أخرى على صعيد التصور, أو الحركة

أو الفعل. أو الصفة» أو الفكرة المتأزمة» وهي مثل:

- الأرض- السماء.

- القصور- القبور.

- الشيوخ- الشباب.

-‏ فرنسا- الجزائر.

آدم- حواء.

مي يريبير
ب 2

لسسلسجج 7 وس الفصل الغاس

وهي ثنائيات ضدية؛ عمقها الدلالي متأزم متوتر» لأنها تتغذى من هيب الثنائية
الآأساسية الشهيد- والجلاد. ولعل السحر والجمال» كل الجمال هو أن الشاعر أحسن
اختيار النواة المحورية التى بنى عليها كل الثنائيات الضدية» فجاءت اللوحة متناسقة
الألوان» فاتئة للناظرين» كقطعة القماش التى أحكم الخياط الماهر نسيجهاء فصارت تسحر
العقول» والقلوب. وحسبك أنك عندما تقرأ قوله:

قام يختال كالمسيح وثيدا :: يتهادى نشوان يتلو النشيدا
باسم الغر كالملائك أو كالطفل :: يستقبل الصباح الجديدا
شامخا أنفه جلالا وتيها :: رافعا رأسه يناجي الخلودا
رافلا -في خلاخل زغردت تمل :: من لحنها الفضاء البعيدا
وتسامى كالروح في ليلة القدر :: سلاما يشع في الكون عيدا

تطرب وتتهادى نشوانء وتتلو النشيد مع الشاعر» فلا تحس بجراحته العميقة التي
لا يقد في سياق كهذا كبحها إلا الشاعر فحلء وبطل حنكته تجارب السجون فعلمته كيه
يواجه الصعابء والالام الحادة في وقتها المناسب» ومن هنا يجد خطاب زكريا مرر:
الفنى» والدلالي. لينطق ويقول”"» فيتحدى. ويتمرد» ويكسر الحواجز والمتوقع لدى
الملقي فيوهم القارئ بجوه البهيج الذي يشبه الآفراح. وهو يحمل في يق ' الدلالى
والنفسبى أزمة حادة» ومأساة دموية محيفة. ومفزعة؛ لهذا يقول الإنسان العادي عندما
سدم هذا الخطاب إن فيه شاعرية. أما نحن فنقول هذه :الشعرية عينها» وتلمك
السحرية التى تخمر العقول فتكسر دون سكر. وقد يزداد القارئ إعجاباء وافتانا حينه
يتأمل إبداع التشكلات الأسلوهية:

ظ 204 ةا
ا ا10100رصيبيي102255225-5-ظ

جسسجصسللللللللللسسلسسس أ سطمتصال أ لخأ مس

4- الوحدات الأسلوبية:

00 ينتقل البحث في هذا القسم إلى الاهتمام بحرية العلامات التي نعدها سفنا سابحة

في فضاء الخطاب. لا تحدها الحدود لأن مجاها حيوي يندرج في مدار النظام اكات تدا

وهو الإطار المنهيجي الذي نصطعنه لاكتناه الصورة» والتراكيب الشعرية. ١‏

أ- الصورة الشعرية3©:
لقد اهتم القدامى اهتماما بالغا بالشعرء لأنه هبة الشاعر الطبيعية التى لا يحيا من
دونهاء ومن ثمة تعددت النظرة إليه» واختلفت باختلاف النقادء واتجاهاتهم. فعند
اليونان الشعر رسم ناطق» والرسم شعر صامتء وعند العرب هو ضرب من
الصوى 7
وقد أفرز هذا الاهتمام بالشعر مصطلح الصورة الشعرية» وهي عنصر حيوي من
عناصر التكوين النفسي للتجربة الشعرية؛ وتبلورها اللغوي في بنية معقدة متشابكة؛
لما تموها الداخلي» الفردء وتفاعلاتها الفنية» ومن هنا يظهر أن للصورة مستويين
هون الفاعلية هما المستوى النفسيء والمستوى الدلالي» أو الوظيفة النفسية.
والوظيفة المعنوية» وأن حيوية الصورة وقدرتها على الكشف. والؤثراء» وتفجير
558 بعد من الإيحاءات في الذات المتلقية ترتبطان بالاتساق» والانسجام ...
اللذين يتحققان بين هذين المستويين للصورة”©. وهكذا فالصورة الشعرية في
فاعليتها على المستوى النفسي لا تستغل الترابطات والاستجابات الإيحائية فقط.
وائما تركو أيضا على الاستجابات السلبية. وقد يكون الطابع العام للصورة هو أنها
تفصدل .بين -هذين التمواين وعصضس.». لكن ثمة صورا توحد بين النمطين» وتستذل
التفاعل بينهما عبر ما يمكن أن يسمى فاعلية التضاد. ولفاعلية التضاد في الشعر
أبعاد مثيرة تستحق أن تستكنه". وهي الرؤية التي نحاول من خلالها كشف الصورة
الشعرية عند زكرياء وأبعادها الدلالية والنفسية. يقول:

لل| بجبجبب ا
يييلطصحصببجبجب ____‏ ةد

ماس صصص سس الفصل الخامس

قام يختال كالمسيح وئيدا :: يتهادى نشوان» يتلو النشيدا
بام اأعغر, كالملائك أو كالطفل :: يستقبل الصباح اسجديدا
شامخا أنفه جلالاا وتيها :: رافعا رأسه يئاجي الخلودا
رافلا في خلاخل زغردت تمل :: من لحنها الفضاء البعبدا
حالما كالكليم كلمه المحد فشد الحبال يبغي الصعودا
وتسامى كالروح في ليلة القدر سلاما يشع في الكون عيدا
وامتطى مذبح البطولة معراجا 2 ووافى السماء يرجو المزيدا

هذه لوحة زكريا الرائعة» التى تعبق لذة وجمالا وسحراء أشكاها الهندسية ساحة

سجر لوكي فرتسي: وعرسها حفل زفاف أحمد زبانة» وألوانها الجمراء دم الشهيد؛

وعمقها وإيحاءاتها الام الشاعر وجراحاته. كل هذه المسائل يعالجها البحث من

منظارين: هما المنظار الدلالي. والمنظار النفسي» لغرض اكتشاف التناسق» وغير

التناسق في الصورة الشعرية» وما ينجم عن الجحانبين من تأثيرات سلبية وإيجابية.

1 - المنظار الأول: الفاعلية الدلالية:
في هذا الخطاب يود الشاعر أن يصور صاحبه أحمد زبانة تصويرا حسيا رافبا'
ومؤثراء ليبرز صورة وصفية (سيئنماتوغرافية) مرسومة بالكلمات عملتها
الأبعاد الهندسية أو العلاقات بين أشياء العام قبا كول الترجائيى. وهذه
الأبعاد هي المنظر' الذي أراده الشاعر أن يكون مضيئا من طريق فن التصيه.
فخلق صورة المحكوم عليه بدءا من فعل القيام» حتى بلوع المقصلة» فكان
إحسان الصنعة دالا على مهارة صاحبه» فالشهيد يقوم ويسير باتثاد وهدد"
كالمسيح حين قيد إلى الصليب لا يعبع بالحياة» فهو يتهادى في سيره؛ والند
والطرب يغمرانه» وعلى ثغره ابتسامة كالملدئك: أو كالطفل الذي يستقبل

0 206

77س يي يي ي7070200,___اااا 6767 _ئ 6 بيك الفصل الخامس

الصباع الطنزد مشي تحت أصوات الخلاخل التى استحالت زغاريد. فملأ
لحنها الفضاء البعيد؛ وكان الشهيد حقيقة نهاية حياته على يد جلاد فتاك قلبه
قاس كالحجارة أو أشد. ْ
وعلى الرغم من ذلك فإنه شامخ الأنف جلالاء وتيهاء رافع الرأس نحو
السماء يناجي الخلود. وهو حالم كالكليم الذي ناداه المجد من أعالي السماء.
فأسرع إلى شد حبال المقصلة لاستعجال الموت؛ وللصعود إلى 6 الخلود.
فكان كالملائك جبريل- عليه السلام- وهو يرجع إلى السماء في ليلة القدر
بعد أن أبلغ رسالته النبيلة الطاهرة» ونشر في الأرض الفضيلة والسلام»
وأشاع في الكون الفرح والابتهاج.

وهكذا فالصورة على المستوى الدلالي» نجحت في رسم الأبعاد الحندسية
للمشهد نجاحا مدهشاء يدلك على ذلك أن المتلقى يحس أنه في حفل بهيج
عروسه أحمد زبانة. فا يليث الوجدان إلا أن يشارك الأفراح» وأي أفراح؟
لقد صور زكريا البطل أحمد زبانة» وهو يتقدم نحو المقصلة» حتى بلوغها
كالمسيح- عليه السلام- فاختار من السلسلة العمودية لوحات مشرفة مضيئة
ليصف الفرح والابتهاج» وهي قام. يختال» وئيداء يتهادى» نشوان؛» نشيد.
باسمء الغغر» الملائك» الطفل» يستقبل» الصباح, الجديد» شاغخاء جلالاء تيهاء
رافعاء الخلودء خلاخلء زغردت» لمنهاء حالماء الكليم؛ المجدء تسامى» الروح.
ليلة القدر» سلاماء يشع. عيدا» فأكسى الحفل مجحلة الأفراح» وألبس الشهيد
فقن الشجاعة الناددة الى لا يتصف بهاء ولا يرتقي إلى درجاتها [" ني
كالمسيح- عليه السلام- كانت العنورة شعرية رائعة تعبق باللذة والطيب.

لتتحول المعطيات الفيزيائية للوجوة الق تمل خصائص واقعية لا تنفصل

09959599556100: 207

“76771117:217] ب ار 0000

عنها في العالم الخارجي إلى مكونات لعالم النفس لا أبعادء هي نقيضة أبعادها
.في الخارج.
وهكذا فالصورة الشعرية تصبح خلقا تحويليا لا فعلا لوهم وإعادة
صياغة للوجود بطراوة 1 تفساق هن الذات الخلاقة. والبشرى هنا
هي بشرى الحفل البهيج» . حفل زفاف أحمد زبانة» وبشرى العيد» لكن الحفل
والعيد وما يدلان عليه عند زكريا غير ما يدلان عليه عند إنسان آخر, وهي
الفاعلية الى نحاول تفسيرها وتعليلها في المستوى النفسي.
2- المنظار الثاني: الفاعلية النفسية:
ننطلق في هذا القسم من فرضية مفادها أن الصورة في الإبداع الشعري ليست
وحدة قائمة بذاتها لحا أبعادها الجمالية والذاتية وإنما هي فعالية حيويه تنبع
من الموقف الشعري ا متكامل لأنها جزء حيوي في عماية الخلق الفني» ذلك
أن الصورة الشعرية» لا تفهم أبعادها وتفاعلاتها البنيوية والوظيفية» إلا في
صلب السياق الكلي للموقف الشعريء أو التجربة الشعرية بعدها وحاة
متكاملة!28.
من هنا يمكن أن نلج إلى التفاعلات النفسية في الصورة الشعرية من خلال
7 الآآتي: هل هناك تناسق بين المستويين: الدلالي والنفسي؟ وهل “
دلت عليه المعطيات الخارجية هو انعكاس حقيقي لأغوار الشاعر؟ أي هل
حالة الشاعر النفسية في البنية العميقة هي كما تدل عليها الأشكال المندسية'
0 عَنْ هذه التساؤلات نا.ول إن المستويين: الدلالى؛ والانمسي غير
سقين لأن تأثير المقصلة» والحكوم عليه والجحلاد. في النفس عند معلةم
ووجوة الام ف موقف الشاعر متميز» كا حالة شعووية لق
وؤهنية هي النقيض المباشر للحالة التي يثيرها الحضور أمام اإقصلة (المذيحة'

لال الال 101«
000000

جسسسسسسسس يوريو ووب وبيب ووو سمس الفصل الخافس

ففي الحالة الأولى هناك الحفل البهيج الذي عروسه زبانة. وفي الحالة الثانية
هناك المأتم المأساوي بطله الشهيد احمد زبانة. وهكذا تفسر الحالة الأولى بانها
حالة من الحضور الجمالي. إنها تجربة إبداعية فنية تعبق باللذة. والترف
الذوفي. وعليه تكون الحالتان نفيضتين تؤكدان هبدأ البنية العميقة في قسم
الدلالات”" التى تكشف فكرة الصراع الجدلي. والتناقض من خلال الثنائية
الضدية المحورية الشهيدء والجلا وهو إجراء لا الشاعر إليه لتحقيق النسيج
الشعري الساحرء نعده استدلالا على أن الصورة الشعرية هي >خلية من
خلايا الخطاب الشعريء فيه تتغذى. ومنه تستقي.
الفاعلية الدلالية» والفاعلية النفسية» إذن غير متناسقتين. يكشف تناقضهما عدم
قدرة الصورة» على الفاعلية النفسية. والشعورية في سياق الخطاب المأساوي لآن
الحالة هي حالة إعدام أول جزائري بالمقصلة في ساحة سجن بربروس بعد متتصف
الليل» ومن ثمة فلا محال للحديث عن الحفل البهيج: والعروس والعيد. المهم أن
يكون الحضور جماليا خلقه الشاعر لتغذية الرؤية المبنية على فكرة التناقضات
1 تفاعلات الثنائيات الضدية الإحداث فجوة مؤثرة» مساحتها حركية تنامي
الخطاب الذي أخصب شعرية عذبة أريحية. أو يمكن أن نفسر التناقفض في المستويين
الدلالي والنفسي بأن الشاعر أمام صورة الإعدام لم جرب سزنه العفيقة واس
لذلك أن يترك الحياة» واللحيوية في الشهيد أحمد زيانة في محاولة لتكسير مبدأ الفناء:
لآو« الفسليم بمسألة الفناء يعني ؤناء القضية الجزائرية التى هي مسألة مقدسة عند

الشاعر زكريا.
ب- النسيج الشعري المنزاح:
واس يو ا حور

و : الانزيا
ينظر إلى مفهوم "7 "ناح .

5 تت 566690

علطب

7007070700707 ++ الفصل الخامس

الشعرية عند إسقاط مبدا احور الاختياري على احور التأليفي» ويتجلى ذلك في
تقاطع عناصر السلسلة العمدية مع عناصر السلسلة الأفقية تقاطعا عادياء أو
متوترا. وفي المفهوم الثاني البنية العميقة والبئية السطحية تنشا الشعرية من خلال
الفجوة بين البئيتين» ذلك أنه حيئما يكون التطابق مطلقا تنعدم الشعرية» أو تخفف
إلى درجة الانعدام» وحين تنشا خلخلة وتغاير بينهما تنبثق الشعرية» وتتفجر في
تناسب طردي مع درجة الخلخلة في الخطاب2». وهكذا تتحر البئيتان: العميقة
والسطحية من النظام النحوي الصارم؛ لتحلا في نظام سيميائي هو نظام الخطاب.
لآن التصادم بين قوانين المفهومين ذو أثر كبير في إحداث الشعرية؛ وبناء الصورة
الموحية» لذلك كان الشعر ثي معظمه ضربا من التصويرء لآن جوهره يقوم على
إيجاد علاقات تركيبية بين أشياء لا علاقة بينها في العرف الاستعمالي امألوف.
فيترتب عن ذلك انزياح دلالي في سياق خاصء» يعمل بالضرورة على توليد
دلالات جديدة مبتكرة”".

من هذا المنطلق تبين أن في الخطاب الشعري لدى زكريا نحات مضيئة تسترعي
الانشاه وتستدعي الاستكناه» وهي الخطابات الاستعمارية» والاستكناه» وهي
الخطابات الاستعمارية والكنائية» وانجازية» والطلبية.

1[- الخطاب الاستعاري:

ذهب بعض اللسانيين إلى أن الشعر استعارة ثابتة ومء ع" وأن القصيدة
الى يمياء الفعل التي تجمع بفضلها داخل الجملة كلمات لا تجمع من معي +
المعايس الا تعيالية ليها ومن هنا فالمبدع حيئما ينسئع المخطاب الاستعاري 9" إنما
5 0 الية) وتركيبية على مستوى محوري الاختيار والتأليف. التجوز في
يمو ٠‏ 1 7 - « إأو اء ,
0 الأول بل إتزياساء لأن الخرق مرتبط بقانون اللغة» والتجوز في المحور الثاني

0 .ا عم نأامية تان الكلاء. غير أن الانزياحين مه‎ ١

بنك مثافرة أن الخرف مرتبط بقانون م. غير أن الانزياحين متكاملان لأنهما

-

لم00 2110 سس م سس م

ممارسة استبد

7777 7 _ب7س1117بببببببسس أ لفيصل ا لخامس

تتحول لكي تعطي للكلام دلالة. وهكذا تكون الممارسة مكونة من زمنين متعاكسين.
ومتكاملين !47 هما:
أ- حالة الانزياح.
ب- نفي الانزياح.
ويمكن أن يود ضح بالرسم كالاني (السهم يجسدك المللاءمة» والخط المتقاطع المنافرة).
السسقمشال

١
, 4 5

المدلول (2) هه الوظيفة

4 للدال- في هذا الجدول- مدلولين» لآن الاستعارة هي انزياح استبدالي
ارقت 2 نفسه هتحول ذهنى. فالشاعر يؤثر قِ الرسالة لأجل التخيير ص طريق الدال إلى
المدلول الثاني لذلك وجب تلحية المدلول الأول» لكي يأخذ المدلول الثاني مكانه. لآن
القصيدة تخرق قانون الكلام» واللغة تقومه. . والسؤال” ما حظ الإبداع الشعري عند زكريا
من هذا كله؟.

ندخل من خلال هذا الطرح إلى ممارسة الخطاب الاستعاري عند الشاعر:

١‏ 5 5" , : الفضاء المعبدا

رافلا في خخلاخل زغردت قله ٠:‏ كن 51 ل

ظ ظ 5 / ب 4 | ع») يرجو المزيدا
وامتطى مذبح البطولة معراجا :: ووافى

11 يي 1220313721333
مووروو ا ل ع 2 هم عدا

وانلدفعنا مثل الكواسر نرتاد .: المثاياء ونلتقي البارودا

في البيت الأول استعارتان: “لاحل زغردت» 'وتملاً من لحنها الفضاء البعيد.
مخطط الاستعارة الأولى:
الادال: خلاخل زغردت

١

المدلول (1) : خلاخل كالنسوة
المدلول (2) : خلاخل تدوي
لم4 اسقعارة مكتية.

مخطط الأي#يم-حيارة الثانية:
الدال: تملا من لحنها الفضاء البعيد

المدلول (1) : تملا كالسائل

ور

الدلول (2) : تنشر لحنها

> استعارة مكنية.

سل --- .سس الفصل الخامس

| يكشف هذا الخطط عن القدرة الفائقة عند الشاعر على ربط المعاني» وتوليد
بعضها من بعضء وعن القدرة في ابتكار الصور البعيد عن الأذهان. لأن اكتشاف
وجوه الشبه بين أشياء دقيقة لا يتأتى إلا في نفس أديب له استعداد سليم كزكريا الذي
صارت اخلاخل عنده نساء تارة وسائلا طورا تخرق قانون الكلام لأجل تغيير اللغة.
وتضيق الشعرية» فاحدئت فجوة, أو مسافة توترء ولدت منافرة في المدلول الأول
خلاخل كالنسوة يزغردن في الاستعارة الأولى» وتملاً الإناء كالسائل' في الاستعارة
الثانية. وتفسير ذلك هو أن الشاعر عمد إلى هذا الإجراء الاستبدالي على مستوى
المحور الاختياري» لتحقيق الانزياح» وتشكيل استعارة مكنية حذف فيها المشبه به وهو
كالنسوةء وكالسائل وأتى بشيء من القرائن الدالة عليه زغردت تملاً. وقد تحققت علاقة
المشابهة بين المشبه والمشبه به 'خلاخلء والنسوةء وخلاخلء: والسائل لجامع إحداث
الصوت والامتلاء في كل. أما المدلول الثاني في الصورتين 'خلاخل تدوي وتنشر
لمنها فى الفضاء البعيد' فهو ضرب لنفي الانزياح» وإعادة الجملة إلى المعيار. ومن هنا
يمكرء 5 نعد مأ سمي بالدال هو البنية السطحية» وما سمي بالمدلول الثاني هو البنية
العميقة: وما سمى بالمدلول الأول هو الفجوة أو مسافة التوتر الناجمة عن الخلخلة لآن
الشعرية في هتين الاستعارتين هي وظيفة من وظائف العلاقات بين البنية السطحية.
قد تحلت هذه الوظيفة في علاقة المنافرة بين البئيتين التى أنشأت
عنها شعرية 'خلاخل زغردت وتملاأً من لحنها الفضاء البعيد.
رلاغة الاستعارة وهي تناسي التشبيه/”», وحما السامع
ظ للسريبة وهى صورة الشهيد البطل أحمد زبانة» وهو

والبنية العميقة. و

خلخلة. وتغايرا البئفت

وتفجرت لتبرز للمتلقي سر

عغيد| قلى تخيل صورة عجيبة

ما بالخلاخل .الى ملا دويها بسن “دم اساي .1 د

كا * 9 0 3 اللنطلولة؛ نرتاد المناياء فمخططها تالا نى :
أما الاستعارتان: امتعلى ماب ٠‏

1 110

آذآ سس القصل القايس

المخخطلط الأول:
الدال: امتطى مذبح الحرية.

المدلول (1): المطية

كر

المدلول (2): المقصلة
سي ون استعارة تصرحية

المخطط -الثاني:
الدال: ثرتاد المنايا

١

|الدلول (1): الشيء المطلوب

م

ا( تتمدلوك :)١‏ القتال

استعارة تصريحية.

اط إن الاستعارة في هذء الأمثلة تختلف عن الاستعارة في الأ.ثا
البيبا ا إلعاطفية هنا حادة؛ وعنيفة» فالاستعارة في امثالين مرتبطة بدلا
بقة لال

10001033

٠ عت‎ 14

سير | فصل ا لعامس
ستعارتين تصريحيتين؛ حذف المشبه فيهما المطية والشيء المطلوب فتفجر الانزياح””/
وشكل بؤرة ويك البنيتين : السطحية. والعميقة, وقدرناهما ف ذهن الشاعر ب. أمتطى
المقصلة. ونرتاد القتال.
ولعل هدف الوظيفة الشعرية في الصورتين هو كشف العملية الإخبارية وشحن
الانفعالات لدى المتلقي لإشراكه في الرسالة» وتحديد القرار» لأن الموقف جدي يحتاج إلى
رد فعل صارم بقدر حرارة ألفاظ الصورتين: المذبحة والمنايا.
وعلى هذا المنوال يستمر نمو الاستعارات» لتشكيل الخطاب الاستعاري في
القصيدة كلهاء من خلال التفاعلات الكيماوية للعناصر التى ميزها التوتر المتولد من
الانزياح الذي آثره الشاعر لتحقيق الشعرية؛ وتركيز الضغط الأسلوبي على السامع””
فابتكر صورا جديدة حيويه لربط المتلقى بأهداف الرسالة فصار للزمان فم. وللوجود
انبهار. وللموت قيادة. وللروح وجودء وهي صورة حميلة لاستعارات طغى فيها التصريح
على الكناية. والتلميح يقول:
٠ ٠‏ ث ءءء ٠‏ |ه ٠‏ . 7 ه الءمادهء *
وسرى ي فم الزمان زبانا مثلا في فم الزمان شرود
. - 11 فعا“ نصرها |
من كهول يقودها الموت للنصر فتفتك ١‏ نصر آ لموعود
: , لا يبالىي بروحه أن يجودا
وشباب مثل النسور ترامى الي برو يجود
ف 0# هه ".او يها ' حت قيرة بروحه كلها استعاراثت
فالدوال 'قم الزمان وبهرنا الوتجود 49د 39 1 ,
١‏ 1 2-539 ى حذف فيها المشب» وصرح بالمشبه 4
نصر نحية» موحيه موار 0 ل ) لتحريك البنية الذهنية وتكسير عاملي
الشاعر إلى الكناية» والتلميح

وفد يلجح
الرهبة. والخوف» يقول:

21 ا سوسحم سسصموسوسه
0ر0

حالما كالكليم كلمه المجد .. فشد الحبال يبغي الصعودا
صرخة ترجف العوالم منها :: ونداء مضى يهز الوجودا

البووت: : كلمه امل" وأصرخة ترجف العوالم منها» هما استعارتان مكنيتان حذف
فيهما المشبه الإنسان والكائن الحي أو الأرض" لإحدلث الفجوة بين البنيتين: السطحية
والعميقة» أو المنافرة في السلسلة الأفقية والتأليفية بغرض تحقيق المبالغة في التعبير, لأن
ول يتجسم حتى يصير إنساناء والإنسان هو الشهيد أحمد زبانة» والعوالم عندما تتحول
لمحيل كائنا حياء أو أرضاء لأن الصرخة هي صوت الحق المقدس» وهو صوت الثورة
الجزائرية الباركة.

2- الخطاب الكنائى:

الكناية هن بير أطلق, وأريد به لازم معناه جواز إرادة ذلك المعنى:2, هى-
إذن- تشبه الاستعارة من حيث خرق الكلام واللغة بوساطة تغيير الدلالة» لهذا يمكن أن
تعد الكناية انزياحا استبداليا يعمد الشاعر فيه إلى تغيير اللغة الذي هو في وقت نفسه
تحول ذهني. لأن الممارسة الاختيارية» والتأليفية تتوالد منهما دوال ومدلولات تقوم بخرق
الكلام. وهو السلوك اللغوي الذي تقومه اللغة عند العملية التحويلية.

والكناية عند المبدعين تتميز بأنها مظهر من مظاهر البلاغة لأنها في صور كادا
تعطيك الحقيقة مصحوبة بدليلها والمسألة وفي طيها برهانهاء إنها تضع المعاني في شكل
المحسات» كالرسام الذي يلبس المعنوي ثوب الصو.

لقد كان الشاعر زكريا يهيم في وادي الاختيار» والتأليف» لتشكيل اللغة الشعريا
العذبة باعتماد فن التغبير» واستبدال الدلالة من طريق التصبريح إلى الإشارة والتلمخ
فينصرف عن التعبير بالجاهدين الشهداء إلى ها هو أشد وقعا في النفس؛ وهي الجمام
فيقول:

مسسس سم ا 216 1

الفصل الخاعصس

فمضى الشعب باجماجم يب :: أمة ‏ حرةء وعزا وطيدا

كما كان يعدل في سياقات أخرى عن التعبير: بفرنساء وآبن الجزائر والمستعمرن
والشنق» والثورة الجزائرية. إلى تراكيب كنائية تهز الأنفس. وتشد المتلقي بقوة. وهي:
دولة الظلمء وصاحب الدار وغريب» وأوثقي جيدا وصنع الرشاش أوزانهاء يقول:

دولة الظلم للزوال إذا ما :: أصبح الحر للطغام مسودا

أمن العدل صاحب الدار يعرى :: وغريب يحتل قصرا مشيدا

واربطي في خياشم الفلك الدوار 0 حبلا. وأوئقي جيدا

وفدل نجل الشاعر ف فن التهكم. والتعريض غايته البلاغية. فيحدث صورة فنمة
بالتلميذ الغي» فيقول:
جلا لا وتيها 9 رافعا رأسه يناجي الخلودا
ومدت معاصما وزنودا

وفى الحرب غصنها الأملودا

شامخا أنفه
شاركت في الجهاد آدم حواه
أعلمت في الجراح أتملها اللدن

النسيج الكنائي 2 هذه الأمثلة هو: الصباح الجديد» وشاعًا أنقه وأحواء وأغملها

اللدن' ووغصنها الأملود:

2417 ححححصك)- اق
لمم 0غ

مخحطط القنانب ننلات:
الكنار سلبسحة الأولى:

المدلول (1): المستقبل

التمدلول (2): الاستقلال

حل يله

ال دال: شامحا أنفه

االتلوك (1): العلو والطول

>

ا لاه

الدال: حواء

المدلول (1): المرأة

م

7للحسسسببتبا. .1 الفصل الشامصض
البسمدلول (: المجاهدة الجزائرية
سب ببيحجة
الدال: أنملها اللدن

'

المدلول (1) : الأظافر الناعمة

ا د

المدلول (2) : حنكة الممرضة الجزائرية
مسح ايه
الدال: غصنها الأملود

١

المدلول (1) : فرع الشجرة اللين

|[ م

المدلول (2) : الشابة المجاهدة الجزائرية

سسسب بنك

ث١الل‏ “00010101111010
م 2 2 5

يتضح من مخطط الكنايات أن المدلولات الأولى تبرز أزمة النسيج الكنائي» وهي
أزمة فجوة بين البئيتين السطحية» والعميقة» تتجلى في مجال الإمكانات» والاحتمالات,
والظلال والإيحاء» والنغم الباطني الخفي» القائم على التوتر. هذه هي نتيجة التصادم ببن
بئى الخطاب الشعري. ولعل محركات الفجوة في غطط الكنايات هي كل المدلولات
الأولى المتولدة من الدوال مثل: المستقبل” والعلو والطول“ والمرأة والأظافر الناعمة.
وفرع الشجرة اللين لأنه بنفي حالة الانزياح في المدلول الثاني نحصل على المعيار للتركيب
الكنائي وهي البئية العميقة التى تحرك ذهن الشاعرء ك: الاستقلال' والاعتزاز والتكبر؛
والجاهدة الجزائرية؛ وحنكة الممرضة الجزائرية والشابة الجزائرية المجاهدة. وهي كلها
استغمالآت انصر ف الشاعر عنها إلى الصباح الجديدء وشامحا أنفه وحوام وآنملها اللدن»
وأغصنها الأملودء ليشكل خطابا كنائيا متميزا بالحيوية والنشاطء لآن الفعالية الشعرية
تهدف إلى تكسير الحوافزء والتمردء لأجل إحداث الصياغة القولية» وتحقيق, الرسال
النبيلة المقدسة» وهي رسالة الشعر عندما يغورء ويتمرد» لارتياد ا حرية» والانعتاق» وهو
في تقديرنا- البعد الفني والعقدي» الذي رسمه الشاعرء واختار له من المحور الاختياري
الوسائل الفنية واللغوية المناسبة» فكانت الشعرية مدينة إلى كل ذلك بقسط وافر.

3- الخطاب المجازي:

يذهب جان كوهين إلى أن تغيير الدلالة ليس عملا جانياء كما تبين في خطي
الاستعارة والكناية لأنه توجد بين المدلول الأولء والثاني علاقة متغيرة تنتيج أنواعا غتلفا
من الجازات. يمكن أن تضبط من خلال العلاقة» ذلك أنه إذا كانت العلاقة هي الشابه
تكون الاستعارة» وإذا كانت العلاقة هي الجاورة تكون الكناية» وإذا ازع العلاقة هي
الجزئية» أو الكلية يكون الجاز المرسل”".

220 املس سم

ش لظ

| الجطاايا من هذا الطرح ندخل إلى تحليل الخطاب الجازي. من طريق العلاقات
الجزئية» أو الكلية» لنقف على حركية المجاز المرسل الذي نعده كلمة استعملت في غير
معناها الأصاء 631 أو هو انزياح استبدالي. لذن المتكلم يتجاوز فيه الدلالة الأصلية» إلى
غيرها من خلال الممارسة الامدالية, يقول الشاعر:

اشنقوني فلست أخشى حبالا :: واصلبوني فلست أخشى حديدا
واقض في يا موت ما أنت قاض :: أنا راض إن عاش شعبى سعيدا

نتبين» باعتماد معيار العلاقة» أن الشاعر ف هذين لكين أحدث مجحازا مرسلا بنأه
على فكرة العلاقة المسببية في قوله: حبالاء حديداء موت لتفجير الوظيفة الشعرية من
خلال الخرق الذي تم على مستوى المحور الاختياري الذي تغيرت فيه الدلالات. فالحبال
له نخشى. والحديد كذلك.» إغا الذي يحشى هو القاتل والحديد» ومن ثمة فالحبال.
والحديد مسسبان عن القاتل بالشدق والصلب» وعليه فا لجاز مرسل» والعلاقة بين عناصره

أما كلمة الموت' في قوله واقض يا موت في ما أنت قاضء فهو مجاز مرسل مبني
على علاقة -نادة: وعنيفة» لأن المقصود في هذا السياق ليس الموت الحقيقي لأن ذلك لا
بق عافت موقا المقصود هو مسبب المؤت» وهو الجلاد الفزنسي الذي :يشيق: ويصلب» .ومن
' بين الئة السطحية. والعميقة هي علاقة متوترة عنيفة وحادة لآنها مبنية
لإبراز الصورة العنيفة» والسلوك الوحشي عند الفرنسي
١‏ حقوق الإنسان. وقد نجد مثل هذا في قوله:

ثمة فالعلاقة
على السببية أحدثها الشاعر.

0 هد يذ الله تزجيها 11 و نحمي لواءها المعقودا
وجه مصلا «

لس أ للفصل امس

فعبارة 'مضت يد الله تزجيها هي مجاز مرسل علاقته السببية» لأن المقصود في هذا
الببت هو القدرة الإلهية المطلقة التى لا تقبل الوصفء. فالدفع بلطفء والحماية كانت
تسببه يد الله» ومن ثمة فالعلاقة 175 الصورة المجازية هي السببية. كما يعمد الشاعر في
استعمالات أخرى إلى تفجير أبعاد فكرية لغرض التنويع في الوسائل الفنية» فيقول:

ليس في الأرض سادة وعبيد :: كيف نرضى بأن نعيش عبيدا

نجد في قوله: عبيكُ مجازا مرسلاء لآن الجزائري ليس عبدا مصداقا لقول عمر بن
الخطاب- رضي اللّه عنه- متى استعبدثم الناس» وقد ولدتهم أمهاتهم أحراراء فالإنسان
يولد حراء ومنه الجزائري» لكن قد يكون الأمر كذلكء إذا كان هناك مستعمر مستعبد
مثل فرنساء فأطلق الشاعر لفظ العبيد» وأراد بها أبناء الجزائر على اعتبار ما يكون؛ وهي
الدلالة المنفية في ذهن الشاعرء لأنه يرفض عيشة العبيد والقول على اعتبار ما يكون هر
إن رضي بالتحول من حر إلى عبدء وقبول الحوان. وهذا ما ينفيه الشاعر من خلال
الاستفهام الاستنكاري.

4- الخطاب الطلى:

السمة المارزة التي تميز هذا الخطاب هي الانزياحات الناحمة عن تصادم مفهرمي
القدرة والإنجاز» وهي ممارسة يلجا الشاعر إليها لتحقيق أغراض فنية وبلاغية9. والهب'
لتقدبر ذلك هو أن التقاطع؛ والانسجام بين المفهومين يشكلان خطابا عاديا تكون ال
فيه في درجة الصفرء لأنها ل تتجاوز معنى الطلب' الأصلى. أما عندما يخرق الإغاز
القدرة نتتولد دلاللات جديدة تحمل هرية الاغد الشعرية 50 نيتشكل المذطاب
الندائي, والخطاب الأمري. والخطاب الاستفهاميء ليتمرد» فيخرج في ولالانه الأصلبة؛
إلى دلالات أخرى تستفاد من السياق.

مسو ب اتن سي 2222 ل لدو ع 0

أ-

الخطاب الندائي :
اتسمت الدلالات الجديدة في هذا النسيج بالعمق والتنوع» وجدية الممارسة
الانتقائية””. لأن الرسالة بها تحريك المشاعر والوجدان لدى المتلقي. يقول زكريا:

يا زبانا أبلغ رفاقفك عنا :: في السماوات قد حفظنا العهودا
وارو عن ثورة الجزائر للأفلاك :: والكائنات ذكرا عمجيدا

لقد انتهكت القدرة الأدائية المتمثلة في أداة النداء يا التى تدل على البعيد بتغيير
دلالاتهاء وشحنها بمعنى القريب, لأن الشاعر أراد إنزال البعيدء وهو الشهيد أحمد
زبانة» منزلة القريب لعلو مرتبته» وعظمة شأنه. لكن الشاعر قد يتصرف على
خلاف هذا فيحدث التقابل لإبراز التناقضء فيحول بوساطة الأآداة يأ منزلة القريب
إلى منزلة البعيد. لاخطاط مكانته.يقول:

يا ضلال المستضعفين إذا هم :: ألفوا الذل» واستطابوا القعودا
ليس في الأرض بقعة للليل :: لعنته السما فعاش طريدا

الخنوعين الأذلة. وحسبك أن منزلتهم في ذهن الشاعر هي اللعنة في الأرض
والسماء. وقد يتفجر الانزياح الاستبدالي فيدل على التحقير في قوله:
يا سماء اصقعي الجبان» ويا أرض :: ابلعيى القانع الخنوع البليدا

فدلالات التحقير» والاستهانة في هذا الست موجهة إلى القانعين الخنوعين البلداء.

وهم جبناء لا فائدة ترجى منهم, ولا خير فبهم.

آذآ بحس الفصل الغاس

نيه

وللنداء مظاهر أخرى تجلت فيها عملية التفقيصء وهي الخروج عن الدلال
الأصلية9© إلى الزجرء كما هو وارد في قوله:

يا فرنسا امطري حديدا ونارا :: وامائي الأرض والسماء جنودا
واضرميها عرض البلاد شعاليل . فتغدو الحا الضعاف وقودا
واستشيطي على العروبة غيظا :: واملئي الشرق ولحلال عيدا
واحشري في غياهب السجن شعبا :0 سيم حسفا فعاد شعبا عنيلا
الخطاب الندائي في هذه الأبيات يرشح غيظا وانتقاماء لآن المنادى هو فرنسا
البغيضة التي أمطرت الجزائر حديداء» وأضرمتها ناراء وقودها الضعاف» وحشرت
شعبا في غياهب السجون.ء لأنه رفض الاستعباد» لذلك النداء عن معناه الأصلي إلى
دلالة الزجرء ليحقق هذه الأغراض البلاغية والفكرية.

الخطاب الأمري:

الأمر في ولالته الأصلية هو طلب الفعل على وجه الاسجعلاء57), وهذا لا يعنينا
لأن الذي يهمنا في لمعالجة هو تمرد صيغة الأمرء أي عندما تخرج عن الغى
الأصلي إلى رلالات إخحرى*©, لتشكيل اللغة الشعرية الجديدة. ومن مظاهر ذلك
خروج الأمر إلى معنى النصح والإرشاد في قول الشاعر:

|احفظوها زكية كلمثاني :: وانقلوها للجيل ذكرا مجيدا
وأقيموا من شرعها صاوات <د طيبات ولقنوها الوليدا

وخخروجه إلى معنى الالتماس في قوله:

فاقبلوها ابتهالة صنم الرشاش :: أوزانها فصارت قصيدا

اكمصسوصمسمجصسببييب بور ب ا لفصل الخامس
واستريحوا إلى جوار كريم :
وخروجه إلى دلالة التسليم فى قوله:

وانض يا موت في ما أنت قاض

واطمئنوا فإننا لن لنحيدا

أنا راض إن عاش شعبي سعيدا
كما يخرج الأمر إلى الدلالة على الإهانة» والتحقير في قوله:

وامتثل سافرا محياك جلادي :: ولا تلتثم» فلست حقودا
كما يخرج الأمر إلى الدلالة على الإهانة» والتحقير في قوله:

وامتثل سافرا محياك جلادي :: ولا تلتثم»ء فلست حقودا
ويخرج لدلالة على التعجيز ايا في قوله:
اشنقوني» فلست أخشى حبالا :: واصلبوني». فلست أخشى حديدا

ذا أمعنا النظر فى تجاوزات الخطاب الأمري نلحظ أن الانتهاك الدلالي العنيف
لتشكيا اللغة الشعرية الحديدة. لأن الشاعر لا يهمه طلب فعل الأمر على
لام بقندر ما يهمه المخاطب» لذلك غيز الدلالة بح..ب الرسالة

ِ

جىة به

والمتلقي.

و.* 5 ١‏ لال الى ائر ولالة ال: م « والإرشاد. ولمآثر الوزائر: والوفاء

. عاطفة الشاعر الرقيقة اللطيفة» الدالة على أن

للشيداء با لونم ولي اوماي مون لبو
طلب الأنداد» والنظراء. والصديق من صديى لكن بحر كك يرصن إلى

الأمر طو

الفصل الضامس

"«
مجح 12د
+ وثكو 3

نفسه عندما يشعر بعجزء أو ضعف ككل مخلوقات الله فيفوض أمره لصانع ما
ليصنع به ما يشاءء فتتفجر الصياغة عيونا ماؤها العذب دلالة التسليم والتفويض.
أما عندما نح إل إلى استصغار المخاطبء والإقلال من شأنه» وازدرائه» فإنه يعمد إلى
الانتقاء من فيض لحور الاختياري دلالة الإهانة والتحقير. وأما عندها يرغب ني
إظسار إراءة: القوية على سبيل التحدي أمام خصمه فيلجأ إلى المطالبة بفعل لا
يقوى الخصم عليه» فتتفجر دلالة التعجيز.

الأمر في دلالته الأصلية هو طلب الفعل على وجه الاستعلاء” “» وهذا لا يعنيناء
لأن الذي يهمنا في المعالجة هو تمرد صيغة الأمرء أي عندما تخرج عن المعنى
الأصلي إلى دلالات أخرى7©), لتشكيل اللغة الشعرية الجديدة. ومن مظاهر ذلك
خروج الأمر إلى معنى النصح والإرشاد في قول الشاعر:

ظ ظ
احفظوها زكية كالثانى :: والقلوها للجيل ذكرا محجيدا
وأقيموا من شرعها صلوات :: طيبات ولقنوها الوليدا

فاقبلوها ابتهالة صنع الرشاشسش :: أوزانها فصارت قصيدا
واستريحوا إلى جوار كريم :: واطمئنوا فإننا لن نحيدا

وخروحجه إلى دلالة ال: لتسليم في قوله:
واقض يا موث في ما أنت قاس :: أنا راض إن عاش شعبي سعيد |

كما يخرج الأمر إلى الدلالة على الإهانة» والتحقير في قوله:

مسلا امس لمما سبب 0 هه الفصل الغامهس

وامتثل سافرا محياك جلادي 4 ولا تلتثم» فلست حقودا
ويخرج لدلالة على التعجيز أيضا في قوله:
اشنقوني» فلست أخشى حبالا ,. واصلبوني» فلست أخشى حديدا

إذا أمعنا النظر في تجاوزات الخطاب الأمري نلحظ أن الانتهاك الدلالى العنيف
جيء به لتشكيل اللغة الشعرية الجديدة؛ لأن الشاعر لا يهمه طلب فعل الأمر على
سبيل الاستعلاء» بقدر ما يهمه المخاطب. لذلك غير الدلالة بحسب الرسالة
والمتلقي.

فقد اختار لاستقلال الجزائر دلالة النصح والإرشاد. ولمآثر الجزائرء والوفاء
للشهداء دلالة الالتماس النابعة من عاطفة الشاعر الرقيقة اللطيفة» الدالة على أن
الأمر هو طلب الأنداد. والنظراء؛ والصديق من صديق. لكن الشاعر قد يركن إلى
نفسه عندما يشعر بعجزء أو ضعف ككل مخلوقات اللّه» فيفوض أمره لصانع ما
ليصنع به ما يشاءء فتتفجر الصياغة عبونا ماؤها العذب دلالة التسليم والتفويض.
أما عندما يجنح إلى استصغار المخاطبء والإقلال من شأنه» وازدرائه» فإنه يعمد إلى
الانتقاء من فيض لمحور الاختياري دلالة الإهانة والتحقير. وأما عندما يرغب في
إظهار إرادته القوية على سبيل التحدي أمام خصمه فيلجأ إلى المطالبة بفعل لا
يقوى الخصم عليه » فتتفجر دلالة التعجيز.

ج- الخطاب الاستفهامي:
ذهب أكثر البلاغبين إلى أن الاستفهام هو طلب العلم بشيء لم يكن معلوما من
قبل !261 أو هول السؤال عن حقيقة أمر. أو عمل. نحاول أن نلتمس أثر كل هل| سس

يي ري 207 امب سس سس

الفصل الخامس
“0333333 ةا

١ /‏ 0 الظا (62 ١.‏ /
خلال الجانب الدلالي الذي يخرج الاستفهام إليه عن مقتضى "لخر © الي

التجوز انزياحا(©» هو جوهر البحث ولبه الأصيل:
ومن التجاوزات الدلالية الى مثلها الاستفهام» وخرح فيها عن مقتضى الظاهر
الدلالة على التقرير في قول الشاعر:

أمن العدل صاحب الدار يشقى :: ودخيل بها يعيش سعيدا

أمن العدل صاحب الدار يعرى :: وغريب يحتل قصرا مشيدا

ويجوع ابنها فيعدم قوتا :: وينال الدخيل عيشا رغيدا

الاستفهام في هذه الأبيات تحول للدلالة على التقريرء لآن الشاعر يريد حمل
المخاطب على الإقرار بأن من العدل أن يعيش صاحب الدار سعيداء ويحتل فصرا
مشيداء وينال عيشا رغيدا.

كما ينزاح الاستفهام في سياقات أخرى. فيدل على الاستنكار في قول الشاعر:

ليس في الأرض سادة وعبيد :: كيف نرضى بأن نعيش عبيدا؟

لقد تغيرت اللغة» وتحولت الدلالة في هذا البيت لتحدث معنى الإنكار لأن
المستفهم عده أعق منكر عرفاء وشرعا. وفل وحه الإنكار للتكذيب»؛ وإبطال ادعاء
المخاطب الذي يعتقد أن في الأرض سادة» وعبيداء وهو طرح مرفوض مردود في
كل الأزمنة» لأن فرنسا ظنت أن الجزائريين عبيدء وهو ادعاء كاذب. وباطل.
وفي خاتمة الدراسة نشير إلى أن مصدر الإوثارة والفتنة في خطاب زكريا ه«صدره أد
مردة الذويات المعيوية التي نمت وتوالادت ف التمفصلين: الأول والثانى حتى شكلت اللغة
الجديدة» ومن ثمة الصياغة الشعرية. وقد مارس الشاعر فيها لعيته العجيبة» فاحسن
الأداع وأحكم دقائقها بمهارة. ومن بالغ الرهافة والصفاء.

268
تلصح 00 كك 2

0 #222222 #7#سجصييرن و ا ا د الفصل الخامس

النص الشعربى
المدسسج السصاعد

ام يختال كالمسيح وثيدا يتهادى نشوان يتلو النشيدا
باسم الثغر كالملائلك أو كالطفل :: يستقبل الصباح2 الجديدا
شامخا أنفه جلالا وتيها :: رافعا رأسه يناجي الخلودا
رافلا في خلاخل زغردت تمل :: من لحنها الفضاء البعيدا
حالما كالكليم كلمه المجد :: فشد الحبال يبغىي الصعودا
وتسامى كالروح في ليلة القدر :: سلاما يشع في الكون عيدا
وامتطى مذبح البطولة معراجا :: ووافى السماء يرجو المزيدا
وتعالى ‏ مثل المؤذن يتلو :: كلمات الحدى ويدعو الرقودا
صرخة ترجف العوالم منها :: ونداء ‏ مضى يهزز الوجودا
اشنقوني فلست أخشى حبالا :: واصلبوني ‏ فلست- أخشى
وامنثل سافرا محياك جلادي اد تلتثم فلست حقودا
وافض يا موت في ما أنت قاض :: أنا راض إن عاش شعبى سعيدا
4أنا إن مت فالجزائر تحيا :: حرة :تملة ١‏ دن تبيلا
قولة وفة ٠ ١‏ “الو مان صداها :: قدسيا فأحسن الترديدا
احفظوها ركية 2 كلماني :: وانقاوها للجيل ذكرا مجيدا
. 5 ى ٠560‏ طيلات فئو ها اله ليدأ
ليوا من“ اند لس إيىي :مين ميسن لويد
زغموا تله 12 ف بوه :1 ليس في ين عي رجهو
له جبركيل وى < عمناحته “: إِلّن المنتهى ‏ رضيا شهل!
00 الزمان زبانا . مثلا في فم الزمان شرودا

وسرى في ١‏ 000
لو ل ار فى السماوات قد حفظنا العوودا

يا زبانا أبلغع راقك عنا

ا تتام 222222222 2ح مم

ةل ا

ل ححح الفصل الخامس

دادو عن ثورة الجزائر للأفلاك
و لم تكن لبغي وظلم
نورة تملا العوالم رعبا
كم أتينا من الخوارق فيها
واندفعنا مثل الكواسر نرتاد

وشعاب نمنهات براها

وجيوش مضت يبد الله تزجيها

عي كهول يقودها الموت للنصر

وشباب مثل النسور ترامى
و شيوخ محنكين كرام
وصبايا محدرات تبارى

شضاركت قْ الجهاد آدم حواه
أعلمت في الجراح أنملها اللدن
الشعب بالجماجم يبني

نمضى
من دماء زكية صبها الأحرار
ونظام تخطه ثورة التحرير
وإذا الشعب داهمته الرزايا
وإذا. الشعب غازلته الأماني
دولة الظلم للزوالك إذا ما

55 فق الأرض سادة وخبيل
العدل صاحب الدار يشقى

أم ٠‏
ف 3#
العدل صاحب ط| ار يعرى

أمن

ذكرا مجيدا

والكائنات

في بلاد ثارت تفك القيودا
وجهاد يذرو الطغاة حصيدا
به بالمعجزات الوجودا
المنايا ونلتقي البارودا
قد رفعنا على ذراها البنودا
مبدع الكون للوغى أخدودا
و تنحمي لوائها المعقودا
فتفتك نصرها الموعودا
لا يبالي بروحه أن يجودا
ملئتت حكمة ورأيا ‏ سديدا
كاللبؤات 2 تستفز النودا
ومدت معاصما وزنودا
وفي الحرب غصنها الأملودا
أمة ‏ حرة وعزا وطيدا

في مصرفا البقاء رصيدا
كالورحي مستقيما رشيدا
هب مستصرخحا وعاف الركودا

هام في نيلها يدك الدودا
أصبح الجر للطفام مسودا
261 3 فز ف 9 17
يب عر صمى بأن لالد ) مرك
دغربب يحتل قصرا مشيدا
2ص بوي ب وو يه د د جو 3

وتجوع ابنها فيعدم ‏ قوتا

يا ضلال المستضعفين إذا هم
لبس في الأرض بقعة لذليل
ب| سماء اصقعي الجبان ويا أرض
يا فرنسا كفى داعا فإنا
صرخ الشعب منذارا فتصا
سكت الناطقون وانطلق الرشاش
نحن ثرنا فلات حين رجوع
با" فركسا امطرى سقيقا وثارا
واضرميها عرض البلاد شعاليل
واستشيطي على العروبة غيظا
سوف لا يعدم الهلال صلاح الدين
واحشري في غياهب السجن شعبا
واجعلي بربروس مثوى الضحايا
واربطي في خياشم الفلك الدوار
عطلي سنة الإله كما عطلت
إن من يهمل الدروس وينسى

لسيت درسها فرلسا 9
وجعلنا لجندها دار لقمان
يا زبانا ويارفاق زبانا
أنتم يا رفاق قربان ‏ شعب
فاقبلوها ابتهالة صنع الرشاش
واستريحوا إلى جوار كريم

2110909-9-117 د 7477 #7بهج111773‎ ١+9

23 1

٠:‏ ويظل

وينال الدخيل عيشا رغيدا

ابنبها طريدا ‏ شريدا
ألفوا الذل واستطابوا القعودا
لعنته السما فعاش طريدا
ابلعي القانع الخنوع البليدا
يا فرئسا لقد مللنا الوعودا
مت وأبديت جفوة وصلدودا
إليك قولا مفيدأ
أو لئال استقلالنا المنشودا
واملئي الأرض والسماء جنودا
فتغدو لما الضعاف وقودا
واملئي الشرق ولملال وعيدا
فاستصرخحي الصليب الحقودا
سيج خسفا فعاد شعبا عليدا
إن بربروس2 محدا تليدا
حبلا وأوثقى ‏ منه ‏ جيدا
من قبل هوشمين المريدا
ضربات الزمان لن يستفيدا
فرنسا بالحرب درسا جديدا
قبورا ملء الثرى ولحودا
وتمنى 2 بأن- يموت شههيدا
كنتم البعث فيه والتجديدا
أوزانها فصارت قصدا
واطمئنوا فإننا لن ‏ نحيدا

الفصل الخامس

حم ل ان الف لمم الم ميت ا ل 272 ستو كه الفصل الخامس

الموامش

(010

000

(3)

(4

(03)

(6)

(7)

(8

(9)

)10(

011

)13(

)16(

17(

)18(

رومان جاكسون. فضايا شعرية» ثر حمة محمد الولي؛ دار بوتقال» المغرب 8 1 ص ا

ا مرجع نفسه. ص 33

انظر يحيى الشيخ صالح. شعر الثورة عند مفدي زكريا (دراسة فنية تحليلية)؛ دار البعث للطباعة والنشرء قسنطيئة,
الجزائر 1987. ص 38 وما بعدها.

انظر كمال أبو ديب» في الشعرية؛ مؤسسة الأبحاث العربية» ببرووات» 7 ص 03 ومابعدها.

عن كمال أبو ديماء المرجع نفسه» ص 4 .

مفدي زكرياء اللهب المقدس. ص 9 وما بعدهاء الشركة الوطنية» الجزائر, 3 ]| .

انظر يحيى صالحء شعر الثورة عند مفدي زكرياء ص 44.

انظر العمل القيم لعبد الله محمد الغذامي. الخطيئة والتكفير (من البنيوية إلى التشريحية» قراءة نقدية لنموذج إنساني
معاصر). ص 261.

عبد القادر الجرجاني: دلائل الإعجاز في علم المعاني؛ دار المعارف» بيروت 1978» ص 141.

محمد خطابي. لسائياك النص (مدخل إلى انسجام الخطاب)؛ اللوكز الثقائي العربي» بيروت 1 8 ص 0,
انظر الجملة المحولة وكيف تتم عملية التحويل في العربية» خليل أحمد عمايرة؛ في التحليل اللغوي (منهج وصفي
تحليلي)؛ ص 155.» وما بعدهاء مكتبة المنار- الأردن 1987. وجعفر دك الباب. الموجز في شرح الإعجاز في علم
المعاني. ص 4 وما بعدهاء مطبعة الجليل- دمشق 0 1 .

انظر تحديد هذا المفهوم. عبد الله محمد الغذامي, الخطيئة والتكفير» ص 36 وما بعدها.

للتوسع والاطلاع انظر عبد الله محمد الغذامي المرجع نفسه» ص 114 وما بعدها.

تعفجر الشعرية؛ وتتحقق بإسقاط مبدا التمائل حور الاختيار على حور التأليف. انظر رومان جاكسونء فضايا
الشعرية» ص 8

البنية السطحية هي الصورة الفعلية المحسوسة للجملة من حيث النطق» ومن حيث العناصر المكونة لها. أما البنيا
العميقة فهي الصورة المثالية الكاملة للجملة لا نظهرء ولا يتلفظ بهاء لأنها في ذهن المتكلم من حيث الدلالة'
والعناصر المكونة ها قي صورتها الأولى. انظر رابح بوحوش » البنية اللغوية لبردة البوضصرىق؛ كتاب قيد الطبع ص
2. ديوان المطبوعات الجامعية- الجزائر. ْ ظ
انظر دلالات الجملة الحالية» عبد القادر الجرجاني. دلائل الإعجاز.ء ص 156 وما بعدها

نستخدم الصفة؛ أو النعت لغرض واحدء انظر ابن يعيش؛ شرح المفصل. ج 3» مكتبة المتني- القاهرة ص 18
وما بعدها. ٌْ

الفجوة؛ أو مسافة التوترء هو مفهوم وظفه د. كمال أبو ديب؛ في سياق دعوته إلى الشعريات 6لا[ 006 انهه
كتابه القيم» في الشعرية؛ ص 20. وقد آثرنا الترجمة الأول على الترجمة الثانية لاعتبارات ذوقية؛ ومنهجيا

ججسس--_س97979797977ل فأ فى ١‏ لناشأ فس

«7#سلستيت و9 متك ,مسج وجججيوس يي سي وبيوو و ير تت “لبر ْشالئ2ئئئئئ2ئ5 22

19(

)20(

21)

)22(

)23(

)24(

(25)

26)

007

28)

29)

30(

عز الدين علي السيد. التكرير بين المثير والتاثير. دار الطباعة امحمدية- القاهرة 1973. ص 37- 38.

فكرة العلاثة الطبيعية. أو الراضحة؛ من الطف الموضوعات الحديثة. راجع هذه المسألة عند محمد الحادي
الطرابلسي؛ خصصائص الأسلوب في الشوقيات» نونس 1981 وديبواء وآخرين» مععجم اللسانيات؛ مادة
7 مكتبة لاروس. باريس 1973. ص 59.

انظر الكلام المفصل في هذه المسألة. رابح بوحوش. البنية اللغوية لبردة البوصيري.» ص 27 وما بعدها.

انظر محمود أحمد نحلة لغة القرآن في جزء عم. دار النهضة العربية- بيروت 1981. ص 337.

الأرقام فوق الكلمات يدل الأول منها على الصفحة. والثانى على السطر.

نعنى بالسلسلة الأفقية, امجور التأليفي. وبالسلسلة العمو دية» الحو ر الاختيارى.

انظر رومان جاكسون. قضايا الشعرية. ص 33. |

انظر الكلام المفصل في هذه المسألة» رابح بوحوش., البنية اللغوية لبردة البورصريء ص 71.

انظر رابح بوحوش. الخطاب الأدبي في الأبحاث المعرفية الحديثة. مداخلة قدمت في الملتقى الدولي المنعقدة بجامعة
تيزي وزو- الجزائر.ء 1992.

رابح بزحوش. المرجع نفسه.

البيت الشعري للمتنى.

أبرز عمل في مجال محاولة الاستفادة من البنيوية والدعوة إلى منهج بنيوي هو جهود كمال أبو ديب: جدلية الخفاء
والتجلى (دراسة بنوية في الشعر الجاهلي)» دار العلم للملايين- بيروت 1979. وقد استندنا منه كثيرا. كما ينكن
أن نشير في هذا السياق إلى الجهود الطيبة للدكتور عبد الله محمد الغذامي. الخطيئة والتكفير.

انظر يمتى العيد. في القول الشعري؛ دار توبقال- المغرب 1987. ص 16 ومابعدها.

فد بغر فرديئائد دي سوسير بهذا المولود الذي هو عنده علم يدرس حياة العلامات في صلب احياة الاجتماعية:
انظر شارل بالي والبار سيشاي؛ محاضرات في الألسنية العامة؛ باريس 1980. ص 33.

استفاد بحثنا من اجتهادات كمال أبو ديب» جدلية الخفاء والتجلي؛ ص 19.

اسعقاد فنا من دراسة يحيى الشيخ صالح. شعر الثورة عند مفدي زكرياء ص 317.

كمال أو ديية جدلية الخفاء والتجلي. يق دك

كمال أبر ديب» المرجع نفسه. ص 19.

كولوريدجء عن كدال أبو ديب» المرجع نفسة: ص 24.

كناك أبو ديب» المرجع نفسه » مس 9. [ْ [| 8
1 هذا النهوم عند د. عبد الحكيم راضي» نظرية اللغة في الثقد العربي» مكتبة اخاجي - مصرء ص :

3 فى هذ المسألة محمد حماسة عبد اللطيف» نلواهر نحوية في الشعر الحر (دراسة نصية في شعر صل'ح عبد
را-جع رث) 8
الصيور) مكتبة الخانجي بمصر 1990: ص 11.

)43(
)44(
)45(
)46(
47

48)

)49(

(030(
)10
032)
)030

54)

352

56(

07(

58)

)59(

60(

061)

262(

63(

راجع هذه المفاهيم عند كمال أبو ديب. في الشعرية» ص 21 وما بعدها.

راجع كمال أبو ديب. في الشعرية» ص 57.

راجع محمد حماسة عبد اللطيف. ظواهر نحوية في الشعر الحرء ص 17.

انظر جان كوهين.ء بنية اللغة الشعرية» ترجمة محمد الولي» ومحمد العمريء ص 108. دار توبقال المغرب 1986.
جان كوهين. المرجع نفسه. ص 113.

انظر محمد الولي, الصورة الشعرية في الخطاب البلاغي والنقدي. ص 45. المركز الثقاني العربي. بيروت؛ 1990.
نعتمد في وصف الاستعارة» جان كوهين. بنية اللغة الشعرية» ص 109.

انظر علي الجارم؛ ومصطفى أمينء البلاغة الواضحة (البيان والمعاني) ط 17» دار المعارف؛ بمصرء 1964,
ص 105.

راجع مفهوم الانزياح عند الأسلوبيين» عبد السلام المسديء الأسلوبية والأسلوب. الدار العربية للكتاب؛ ليبيا-
توس 1977: ص 158

انظر عبد السلام المسديء المرجع نفسهء ص 45.

انظر علي الجارم . . البلاغة الواضحةء ص 125.

انظر جان كوهين. بنية اللغة الشعرية. ص 109.

انظر على الجارم. المرجع السابق» صن :1.10.

راجع مصطفى السعدنيء الملفوظ الشعري (جدلية بين الدال والمدلول) ص 65 منشأة المعارف بالاسكندرية,
مصر 1989.

انظر مفهوم الاختيار والانتقاء عند مصطفى السعدنيء المرجع نفسه. ص 65.

بخرج النداء عن الدلالة الأصلية إلى دلالات أخرىء أنظر د بكري شيخ أمينء البلاغة العربية في ثوبها الجديد
علم المعاني» ص 113 وما بعدها.

السكاكي؛ مفتاح العلرم؛ ص 152. مطبعة الحلبي بمصر 1973.

السيوطيء الإتقان في علوم القرآنء ص 31- 32. مطبعة حجازي القاهرة 1368ه.

السكاكي؛ مفتاح العلوم» ص 152» مطبعة الحلي بمصر 1973.

السيوطيء الإتقان في علوم القرآن» ص 31- 32)؛ مطبعة حجازي القاهرة 1368ه.

انظر سيبويه؛ الكتاب» تحقيق عبد السلام هارون؛ مكتبة الخانجي بمصر 1983. ج 1. ص 93- 101.

راجع المعاني التي يخرج إليها الاستفهام؛ عبد العزيز عتيق» علم المعاني» دار النهضة العربية: بيروت؛ 1974؛
ص 101 وما بعدها.

العجوؤ هو مفهوم شاع عند القدامى» يقابله الانزياح» والانحراف عند المحدئين. انظر شكري عياد. اللغة والإبدام'
مبادئ علم الأسلوب العربيء انترناشيونال برس 1988. ص 78.

234
0 يا

الفصل السادس

المفصل السادس

* الوظيفة المرجعية لقصة يوسف (عليه السلام).
تمفصلات البنية القصصية.

ا الفصل السادس

حل 1 السك الفصل |العساذ مر

تمهيد

يحارل علم السرد 102010 من حيث هو فرع من فروع علم النص
زع 1010 ضبط مناهجه. وعلمنة الظاهرة الأدبية» وذلك بالابتعاد بها عن التعليل غير
اللي

ويبدو أن السيميائيات 2065 العلم الذي يدرس نظام العللاماث»
ويبحث في ماهيتها وقوانينهاء لتكوين نظرية للأدلة كانت بدايته الأولى مع فرديناند دي
سوسيرء وكتابه: محاضرات في اللسانيات العامة فنبّه على أهميّته. وآفاقه. وعد اللسانيات
جزءا منه'”“» وهو طرح رفضه رولان بارث؛ وجون ديوا... غير أن رؤية دي سوسير تبدو
مهمة بالنظر إلى غزو السميائيات عصرنا حقولا معرفية عدّة» ومجالات حيويّة» وساعدها
على هذا الانتشار والتوسع امتزاجها مع معارف ذات النزعة الكونيّة والطابع الجدي
كعلوم الاتصالء والعلوم الآلية» والإلكترونية» وعلوم اللسان. إذ كل هذه العوامل
ساعدت السيميائيات كي تتفاعل إيجابيا مع موضوعات حيوية كنظام العلامات؛ ونظام
المقعرّات الحوائية» وأنظمة الشبكة التواصلية العالمية.

لكن هذا التوسّع والانتشار لا ينتقص من قيمة اللسانيات التي كانت- ومازالت-
الزاد. أو الشحن الإضافي للسيميائيات» فكانت تستمدٌ منها طاقتها وجدتهاء إذ كثير من
المفاهيم اللسانية أخذتها السيميائيات ووظفتها في مجالات دراستها.

أمّا ابرز التحديدات لعلم السرد- فيما نقدّر- فهو تعريف ميك بال عأ©1/11
و ذ عي علم السرد عمل السرديّة 111110 أو هو العلم الذي يروم أن بصوغ
النصوض السردية فق و وقد نيّه ميك إلى أن في النص القصصي يمكن أن ندرك
ثلاثة أضرب:
1- النص السردي 22123615 6616].
2- القصة 1]616.

ا ات 3322ل
سا2

يبيب ب ب ب ب ا ا الل ات طفص الفصل السادس

3- امحكاية ©156011.

' والسرديّة باعتبارها نصا بحسب 'ميك هي الطريقة التى بها يببح النص فك رموزه

0 وينتهي إلى أن السرديّة محددة بالعلاقات الرابطة بين النص السرديء والقصة
والحكاية .

وقد أفضى الاهتمام بهذه الموضوعات. والسيميائيات خاصة إلى الاستعاضة عن
فكرة الوظيفة بالملفوظ السرديء والاعتراف بوجود وحدات سرديّة تتصل أحيانا بالجدول
الردراجيء وأحيانا أخرى تتصل بالجدول التّعاقي» فتكون العلاقات التي تقوم بين
الملفوظات السّردية”'.

وكان من نتائج السيميائيات بحسب الوجهة الدياكرونية أن جنحت إلى تفسير
القصة. فعدتها بئية سرديّة» أي: شبكة من العلاقات الواسعة تكون أساس البنية السطحية
التي لا يظهر منها إلا جزء.

ونمحن في قصة يوسف ننطلق مما توافره لنا علوم اللسان كالسيميائيات» وعلم
السرد» والتظرية الليسانية التمفصلية لأندري مارتيني'” خاصة.

وهذه النظرية تنظر إلى أي خطاب”' مهما كان نوعه؛ أو جنسه بأئّه نص يقبل
التتشكل في تمفصلين كبيرين» نصطلح على الأول بالتمفصل الأول: ' عط تصاع:م
3126 ونصطلح على الثاني بالتمفصل الثاني 211111261012 ع مغ تكرناء 0 .

يدرك التحليل اللساني في التشكل الأوّل: الوحدات المعنوية الدالة 1201265165
وه ملفوظات تقبل التقطيع إلى أقل منهاء ويدرك في الشكل الثاني الوحدات الصوتية
الممتزة: 3 عطي التمفصل الثنائي أ210[ناء 211 ع1طنامل .

مر جعيتنا إذن تنطلق من هذه الأفكار العلمية جميعهاء إذ نحاول أن نستثمر المفيا
يها في تحليل النص القرآني الرائع؛ بالتركيز على اسايه النصيّة وأوجهها البلاغية
الغرةت وذلك بالوقوف على الوحدات السيميائية أي الأدلة التتى أدرجت في سياق النظام

2-50
1060102٠٠ 3- للتموصصصحممما0ا0060‎

السردي؛ وكانت مشحونة بشحنات بلاغية» أو دلالية؛ أو فكرية؛ لذا حُدَ موضوع
الدراسة: ب التمفصلات النصبة وسيميائية السرد :1 لعا برسقد

الغاية التي نودٌ بلوغها في هذه القصّة الرائعة هو أن نكشف وجها من الأوجه
الأسلوبية المعجزة؛ وني القرآن فصص كثير بعضه يدور حول الأنبياء» وبعضه يدور حول
غيرهم كأهل الكهف. وجنت سبلء وذي القرنين» غير أن كلّ هذه القصص- كما يرى
بعض الدارسين- لم ترد في صورتها الكاملة إل سورة يوسف عليه السلام؛ إذ جاءت
محكمة النبا'”'' تامة» ويمكن لعلم السرد أن يفيد منها.

وفي هذا السياق نشير إلى أن الإجراءات السردية للخطاب الوضعي كما حددها
أهل الاختصاص لا تنسجم مع المنطق السردي القرآنيء والفارق بينهما واضح؛ إذ
مصدريّة السرد في الخطاب القرآني تحيل إلى الله سبحانه وتعالى ترمي إلى تحقيق ال معائقة
للوسلام» وككشف عن عقيدة التوحيد عند المتلقي.

أمَا مصدريّة السرد في الخطاب السردي الأدبي فتنبع من نوازع الذات,»
وتراعجهاء أو اخاشيفهنا مو جطلال لونخات الأبداع ورواتع الابتكار”.

وهكذا فالقرآن ليس كتاب قصصء بل هو كتاب دعوة؛ وتشريع» فإن جاء
بالقصة إنما يأتي بها في سياق الدعوة إلى الإيمان على الرغم من تعد الأنبياء» واختلاف
الأزمنة» والأمكنة حتى اكتملت بدوة الى الحبيب المصطفى () مصداقا لقوله تعالى:
(اْيمَ أكْمَتُ لحم دِيتكُح ممت عَليَكُمْ يشم وَرَضِيِتُ لَكُم اسم وين سورة
للائدة 3 ومن ثمة ينبغي أن يكون النظر إلى القصة القرآنية مختلفا عن النظر إلى القصة
الأدبية؛ إذ هى ليست للمتعة» ولا للتذوق الأدبي المجرد» ولا لغض منهجي؛ بل فت
الفرآنية فريدة في طابعهاء وهدفهاء وغايتهاء وتكوينها'”"؛ إذ السارد القرآني كلي يتحرّك
المسرود ضمن وعي سابق لا شأن لمنطق المصادفة» أو المفاجأة في برنايجه القصصي؛ و

: أحداث لها واقعيتها التاريخية»ولها موضوعيتهاء أوهي تجسد
اسرده خو مفصومن يل د 01400007

بسرديتها الفكرة المنسجمة مع روح العقيدة والتوحيد

9 للب اق
#01 يي 1غ

77س أ لقصل السادس

0152

ومن ثمة ينظر إلى العلامات في الخطاب القرآني على أنها نصبات " - كما يقول
الجاحظ- إذ هي حالات ناطقة من غير لسان» ومشيرة من غير اليد» بل هي آيات دالة
بنفسها على السارد مالك يوم الدين الله تبارك وتعالى نحن نتعامل إذن مع الإشارة مرتكر
الدراسة على أئها وجه من أوجه الإعجاز القرآني» وسر من أسرار بيانه وبلاغته
السيميائية السردية في سورة يوسف التى بدت لنا بأئها قصة متفردة خطابها القرآني
يتمفصل في ثمانية تمقفصلات,. لكل تمفصل وحداته» وهي:
1- التمفصل الأوّل: الوحدات السيميائية الدالة على بداية النبوة.
2- التمفصل الثاني: الوحدات السيميائية الدالة على كيد الأقارب.
3- التمفصل الثالث: الوحدات السيميائية الدالة على كيد الأجانب.
4- التمفصل الرابع: الوحدات السيميائية الدالة على الإعجاز.
5- التمفصل الخامس: الوحدات السيميائية الدالة على العلم (التأويل).
6- التمفصل السادس: الوحدات السيميائية الدالة على البراءة وإعادة الاعتبار.
7- التمفصل السابع: الوحدات السيميائية الدالة على الحكم (الملك).
8- التمفصل الثامن: الوحدات السيميائية الدالة على النهاية السعيدة.

ونتبيّن أن المنظومة السردية في قصة يوسف عليه السلام هي مفاعلة موضوعية
الإطار فيها مرتبط بجدلية التبليغ؛ إذ نتحرك بفاعل مرسلء يتحرّك بإرادة فاعل كل الله
تبارك و تعالى 'يجسّد الغياب» والحضور في الآن ذاته يعلّم مرسله المبادئ ويقحمه في
الوسط الاجتماعيء فيندمج المنجز الفاعل؛ ليؤدي وظيفته ويقوم بتبليغ رسالته ف
ذلروف متناقضة حتى إذا استنفذ المنجز (الرسول) إمكانات الفعل» والاستجابة الإيجايا

)16(

تداركه الفاعل الكلي ب رحمته» ونصرته. منزلا عشابه الإلهي على خصومه المكذبين

0 حب
”تمصب تت م مسح

مس سس سس مبيويويبوبويويووريوووو 11 الفصل السااس

وما دام القصص القرآئي يحيل إلى أحداث لا واقعيتها التاريخيّة نحاول في دراسة
قصة يوسف أن نفيد في هذا الجانب من التطرية السيميائية التواصلية لجاكبسون. إذ هي
طرح لساني يقوم على ست دعائم: أهمها الخطاب أو الرسالة التى يشترط فيها أن تكون
مسئدة إلى سياق 601166 وصلة 0112 وسئن 006ت©, والمهم هاهنا السياق.
والوظيفة المى ججية!17).

الوظيفة المرجعيّة لقصة يوس ف253).:

يبدو أن الزمان الذي جرت فيه أحداث القصة يعود إلى عهد ال مكسوس» وهم
غزاة استولوا على مصر حوالي عام 1700ق.م بين الدولتين المتوسطة والحديثة» والظاهر
أنهم رعاة جاءوا من الشرق الأدنى (الصحراء السوريّة)» ولهذا كان استيلاؤهم على
مصر مشجعا للساسين الآخرين على الوفادة إليهاء ومنها وفادة إبراهيم عليه السلام إلى
مصرء وفي هذا السياق التاريخي فسّر نشاط القوافل التجاريّة التى كانت منها القافلة الت
حملت يوسف بعد انتشاله من غيابة الجب» وقد أشارت دائرة المعارف الإسلاميّة صراحة
إلى أن يوسف وفد إلى مصر في عهد ال مكسوس.ء وما يؤكد ذلك أن النص القرآني لم
يستعمل لقطة فرعون في عهد يوسف. بل أشار إلى كلمة ملك. وهو لقب عرف به كل
ملك مصري أصيل يضاف إلى هذاء كما يرى المؤرخون أن الممكسوس حكدوا مصر في
أسرتين هما الخامسة عشرة» والسادسة عشرة؛ ثم انقضى حكمهم بقيام الدولة الحديثة
الى استخلصء البلاد من قبضتهم والتى منها الأسرة الثامنة عشرة التي يرى معظم
الدارسين أن موسى عليه السلام ظهر في عهدها.

وربما من الأدلة التاريخية على أن يوسف كان في عهد ال مكسوس بلوغه مرتبة
التمكين في الأرضء والسيطرة ة على خزائنهاء لأن ذلك ما كان يصل إليه أجنبي واحد إلى

صر 2 عهد أي من الفراعئة الأصليين . أما المكسوس الغرباء. فليس بغريب عليهم أن

اا 77 32222
تتح 3 لل ير يي رب ييا

ط7طخ7777س7ل7ااا0077 سس لقصل النساد سس

يمختاروا مشرقيا من بينهم لملا المتصب الخطر. ولاسيما إن كان صاحب رسالة. ودعوة إلى
عبادة الإله الواحد دون الاعتراف بالآلهة المتعاددة: ل((ِيصَبي َلسَحَنِ رياب

1 1 ,

مُعَفْرَقَورص حَيْرٌ ع

حي ل »*رم ةا أن

لَه آلوحِدُ الْقَمَارُ © ما تَعْبُدُونَ من دُونِو إل أَسْمَآءٌ

وََابَوكُم مآ أرَ مط" اا ذا ينه أمَرَ ألا تَمْبدُوَأ لد إيّاه ذَلِكَ دين

آلْقَيّمُ وَلَدكنٌ أك رم ٌآلئّاس لا يَعْلَمُورتَ) يوسف 40-38.

ولو أعلن يوسف رسالة الحق هذه في عهد الفراعنة لعذدّبء ولقتل, ولما نصب
آفينا عرد شترائة الأرض 2

أما المكان الذي نسجت فيه وقائع القصة» وأحداثها فيبدو أنها تنطلق من عاصمة
المكسوس؛ إذ كانت تسمئ يوبسطة في إقليم الشرقية أقرب أقاليم مصر إلى سيناء.
وموضعها الآن بلدة صا حجرء والنسبة إليها الصاوي» وهو موضع حيوي قريب من
الدمحراء التى يمكن أن تكون مهربا عند المزيمة» ومهم للتبادل التجاري؛ إذ هو الذي
سهل للقافلة النى عثرت على يوسف من بيعه إلى أحد كبار المسؤولين في الدولة» وهو
العزيز رئيس اش !60 ؤ

اعتماد النظريّة السيميائية التواصلية والوظيفة المسر سدم 3 والاثيامة ا
والمعجميّة خاصة من شأنه أن يكشف عن الكوامن الدفينة» والأسرار العا يية | المضيئة
للقصة.وأحداثهاء إذ حيكت من لدن ساء رد كليالإلهيتحرك بالمبرود ضمن نهج قويم لا
شأن فيه لمنطق المصادفة. أو المفاجأة ف النظام اله مردىي م

المحركات الحيوية للقصة:
تقوم اليد الحدكة السردية 2 سدورة (وساف عليه السلام على رؤية متيئة توتمعبك
التسلسل المنطقي للزمن؛ وعلى طبيعة منطق العلاقات بين الشخصيات؛ حيث يفع

تسح ةدس 207 تند
اا

سيب 2222م الفصل السادس

التدرج مق موقف معين ينمو ويتطور حتى يبلغ به السارد الإلها ادك وتعالى درجه ة عالية
أ ”
من | 01-0 ثم فل برجم في حالة إياب إلى الأخل بتلابيب موقف سابق. لبلورته. 0
7 د مسردية من النصء أو الشروع في بناء موقف سردي جديد له صلة و

والقصة في جملتها شبن جلى شخمية وفيس وماك حلي السام عو اللي
يس بالنبوة في منامهء ودبرت له المكيدة» وألقي في غيابة الجبء وبيع للعزيز» وروود عن
نفسهء وسجنء وهو الذي فسر رؤيا الملك» وتولى الإشراف على خزائن الأرضء وجعله
الله يكبد لإخوته. وكقشب هم سره) وأمر بإحضار أبويه إلى مصرء. وغفر لإخوته
خطيئتهم. فكان يحق الشخصية المحوريّة في المنظومة السرديّة» وباقى الشخصيات الى *
ذكرت في القصة: يعقوب عليه السلام, الإجوة الكبار الأخ الصغيرء أفراد القافلة
السيارة. العزيز, امرأة العؤيرْ ؛التسيوة قٍِ المديئة, الفتيان (رفيقا السدمن)) الملك» فتيأ
ب(وسف» و.خدمه كانت قد تامت بوظائف ثانوية) فأسهيت ف خدمة الشخصية المحورية
يوسف عليه السلام؛ ومن نمو الأحداث. وإبرازهاء وتطويرها حتى صارت القصة
مترابطة ترابط محكما”2» فكانت البداية خطيئة» وآخرها مغفرة» وما بينهما صراع حاد
نجلى ف شكل ثنائيات متضادة: الحب والكره. والشهوة والفضيلة: ' والرق والسيادة:
والنمول 6 والفشل والنجاح. وأليأس والفرح, والمرض والشفاء»ء وهي أزواج
و" قات ْ نظام التقابل. والتضاد. فأعطت للمنظومة السردية شحنا
0 عامة ثراءهاء وعمقها الدلا لي.

وهكاا يبدوا مسار الحبكة للبئية السرديّة من حيث الترتيب الزمنى يتدرج من
طفواة يرسف عليه السلام إل بلوغه انه لي 00 تدرجا زمنيا لا تسبق مرحلة

5 منه مرحلة متقدمة في الترتيب از مى» كما كانت الأحداث الفرعية ذاتها نتدرج
ف 6

ماقا مم كو ذى ببناانة) ش فمن ال ري إل ول 0 إلى راو غه أشدد.» إلى اعتذان أمرأة المزيز 5

إلى .ويه النسءجن» وف لايته الإشراف على حزائن الأرضء ٠‏ واستقدام أب يه من ماسر .

2013 يوج ع م م م م ع ب مص س2 ففية

2222 2 ْظشْ565ظظظ.

الفصل السادس

وسير الأحداث هله في سورة يو سف وفق منطق محكم ليس تجرد القصص.ء بل
كانت الأحداث متسلسلة في حلقات متميزة بالحبكة» والعضويّة: إذ تدور حول أبناء
الضراة 3 والمحبة. والحقد. والكيد. والشهوة. والعفة. وتغسير الرؤياء والعقوبة) والبراء:.
والظلم والإنصاف”©.

والقصة على الرغم من أن مدخلها كان حواريا: ([! إِذْ قال سف لأبيه به ينبت إن

لا َه

رَأَيَتْ أَحَدَ عَشَرَ كوكبًا والشمسن وَالْفَمَرَ رَأَيجُم لى سَسجِدِيرَ © قال يبِىّ لا نتقصصّ
َيَاكَ عَلنْ إِخْوَتَكَ فَيَكيدُوأ لَكَ كيدا يوسف 5-4.
فإنها تنزع إلى السرديّة الاستعراضيّة وتزاوج بينهاء وبين الحوار في تشكيل بنيتها.
فالسارد الإله عرّ وجل يسجل مبادءته السرديّة بمسكة مباشرة محبل القص يقول الله تعالى
لَّقَدَ كن فى يُوسُّفَوَإِخْوَتِهَِ ءَايَتُلَسَآبلِينَ4 يوسف 7؛ إذ التدخل السردي هناء وإن
تضمن الحوار. فإنه يسرد الحدث. ينقله. ويروي فحواهء فا حوار المندرج في السياق
القرآني هو فعل نقلي ترويه السرديّة ويخير عنه السارد الاله/00,

0

8 ا امو
المطلقة؛ يب ا ' ناطقة مُفصحة | عن كلام لله
الا ومعبّرة عن قدير وحده له ملك :السموات. فو إل الساره الكلّى الإله في
حبدة ب(وساهف» وفك بدت لنا صر حيث بنيتيماء ونظامها السردي كاماة نتمف صما ف ثمانية
نمفصصسالات)» لكل تقفصل وحداتة البني حي نوايا ت مركرية تنطلق منها عمليات القعدص'
في الإخبار» وتبليغ الرسالة .وقد ورّعنا الدراسة بحسب التمفصللات على ثمالبة

0006-7 -
الح 000000000

الفصل السادس
لمج ل لسسططططصطس7 اي

الممحث الأول
التمفصل الأول الوحدات السيميائيّة الدالة على بداية النبوة

نسهم العلامة بعدّها وحدة أساسة بصورة حسيّة في تنمية الحدث السردي» وفي
ربط المتلقي بأهداف الرسالة؛ إذ تتميز في القصة بحسب موقعها الحيوي بالإبلاع.
والإفصاحء والإيحاء وإليك أبرز حقل الوحدات السيميائيّة الدآلة في التمفصل الأول:
الشيطان» الإنسان. يعقوب. إبراهيم. إسحاق. الأخوة, الرقم11., الكواكبء الشمس»
القمر :

يروي مر الإله تبارك وتعالى: لقَالَ يبَىَ لا تَقَصّص رُءْيَاكَ عَلَنْ إِحْوَتَكَ
َيكيدُوأ لَكَ كيدا َ ليطن لسن عَدُوٌ نت 4 يوسف (5). ويظهر أن الائهام
موجه إلى الشيطان و هي أداة سيميائية» و ليس إلى الإنسان من حيث هو علامة» وهو
صانع العلامة لأن الإخوة هم أبناء نى “ ماكاتوا ليسلكوا مبلوك الخرمين إلا أن يرحموا
على ذلك بفعل الدوافع المركبة في النّفس البشريّة» ونعدٌ هذه العلامات عناصر لسانية
مساعدة لدعامات البنية السرديّة” في الخطاب القرآني من حيث إِنّ الكواكب؛ الشمس»
القمرء الإخوة في قوله تعالى لإِذْ قَالَ يُوسُفُِلِأَبِيهِ يبت إن رَأيَتَ أَحَدَ عر كوكبا
اشم ن وَالْفَمَرَ رُم لى سَسجِدريرت 4 يوسف (3)) هي وحدات سيميائيّة متصلة بالبناء
السردي القصة. بشائرء فاح عشر كوكبا إشارة إلى إخوة يووسف. والشمسء والقمر
إشارة إل الأيتوين. وفعل السجره إشارة إلى ١‏ سيكون عليه بوسف؛ إذ سيؤتى العلمء
والممكم وكذ لك أدرك المتلقي”” يعقوب عليه السلام؛ لأنه كان عليما بتأوبل الرؤياء
فتملكه المنذوف على يوسف عليه السلام. ونصحه بألا يقصص رؤياه على إخوته حتى لا
بكيدوا له كيدا.

سييي”

0 :1:1 0000000 الفصل السادس

المبحث الثاني
التمفصل الثاني (الوحدات السيميائية الدالة على كيد الأأقارب)

تنمو الأحداث. ونتطور وتتجدّد المواقف. فتتوتر العلاقات بين الشخصيات,
وتصطدم القيم؛ ويتعمق الحوارء فتتنوع الوسائل السيميائيّة الشاحنة للسرد ",
والعمليّات الإخباريّة: فبشرى حقل العلامات الدالة على كيد الأقارب(الأهل)» وإليك
أبرزها:الأرض. الوجه؛ الجب. السيارة» الذئب. المتاع» القميصء الدلوء الدمء الغلام.
الدراهم.

والناظر إلى هذه العلامات الدّالة من خلال بناها القصصية يدرك أن السارد الإله
سبحانه وتعالى يحرّك الشخصيات في القصة؛ ويدفعهم إلى القيام بأفعال دون غيرهاء فقد
استجاب الإخوة لأخيهم الأكبر- كما يبدو- ففضلوا الج بعلى القتل» أو الطرح أرضا:
9د قَانُوالَمُوسْفَ وَأحُوهُ أَحَبْ ِل أيما ينا وَتحنُ عُصَبَةٌ إن انا لغ صَلَّلٍ مون © أفمُوا
وشت أو أطرحُوة أزصبً عل لحم وه كم مُأ من شد وا صَطِحونَ له قال
قَآيلٌ َنِم لا تفثلُوأ يُوسُفَوَأَلْقُوهُ فى عَيَبَّتٍ آلْجِبِ يَلمَقَطَهُ بَعَض ألسيّارَة إن كُسْر فَعِِنَ)
يوسف 10-8.

ولفظة الجب هاهنا- فيما نقدر- هي مركز النقل الدلالي» ونواة النسيج السردي
السيميائي. إذ حضورها في المحور الإدراجي يجعلها من الوحدات المفصلة أو المختارة.
فدلالاتها الحافة2” منصلة بالارتواء؛ والعيشء والحياة» والأملء والمعجزة الإفية.
فيوسف عليه السلام يرمى في غيابة الجب» ويبدو أنه احتضنه بفضل الله كالأم الحنون:
فكان أمنا كما كان غار حراء بالنسبة محمد صلى اللّه عليه وسلم. وكان برداء وسلاما كما
كان الأخدود. وناره الملتهبة الني ألقي فيها سيدنا إبراهيم عليه السلام.

246
ا اي كا :#1002222

ل 7سس7777ب7الس ألا الي ١‏ لدسأ دس

وتشرب العلامات الأخرى كالعصبة؛ والوجه؛ والأب. والسيارة من معاني النواة
السيميائيّة: الجب» فتسهم في إثراء الدلالة» وتعميق الرؤية» وتنويع الوسائل السرديّة.

أما لفظة الدئب فقد احتلت موقعا حيويا في قوله تعالى: (قَانُوأ يتأبَانَآ نا ذَهَبْمَ
2 ري ابر بن هذ هي 2
َستَيقُ وَتَرَحككا يُوسّفَ عِندَ مَكَدعَِا فَأََلَهُ آلزّنْبُ وَمَآ أنتٌ بِمُؤْين لا وَلَو كُنَا
صَدقِينَ4 يوسف (17).

تَتَل العللامة: الذقب ف هذا الخطاب القراني منزل السداد. إد وظفت بإحكام.
ودقفة من لدن المشسارد الإله تارك وتعالى ومن حيث هى وحلة سيميائية قد رمزت إلى
الخيث» والمكر. والكيد. والخيانة. ومخالفة العهد. وهى كلها صفات ذميمة مثل الد للاللات
التى تغذت منها لفظة الذئب» وارتوت. ويبدو أنّ الإنسان قد انتقلت إليه من هذا
الحيوان؛ لذا قيل الإنسان ذئب لأخيه الإنسان» فهل كان الإخوة ليوسف ذثابا؟

وتتشكل الأحداث. فتنموء وتتطور حتى يطل الخطاب السردي السيميائي على
حالة تتعقد فيها المواقف. وقتشايك فيها ملابسات ال حيكة. فتغدو رمزا يعبر عن رمز
وإشارة تحيل إلى إشارة» فيصطام المتلقي بلفظة قميصفي قوله تعالى لوَجَاءُو عَلَْ قَمِيِصِهِء

د عد

0ض يرام اماف بج أترااق و ورد #«مع ا 22 ل 2 ل 572 فا الى ب 1 ا اك هب
بِدّ مكذب قَالَ بَلَ سَوَلَتْ لَكُمْ أنفسكُم أمرا فَصَبرٌ جيل وَآلَهُ آلْمُسَتَعَانُ عَلىْ مَا

-

تَصِفُونَ» يورسف (18).

والقميص من حيث هو وحلدة سيميائية نواه في الفعل السردي جاءت متصلة
بالدم. والكذبء والأفعال الشنيعة في البنية السطحية؛ ودالة على الإرهاب» والرعب.
م والقتل في المنية الع <

وتتفاعل العلامات الأخرى المدرجة في حقل الوحدات السيميائية الدالة على كيد
الأهل كالسيارة» والمتاع. والدلوء والغلام» والبضاعة؛ والدراهم؛ فتنصهر كلها في

والوجرا

2017 عيبي تق

تيمم 0-00

آآ سس يّءه4ههغ ب الفصلالسادس
سس لاالللللللللللللللللسسسسسسيبب؟؟ي ج001
الأحداث المرويّة» وتسهم في تحريك انفعالات المتلقي؛ وفي تشويقه إلى سماع القصة.
د" او اي وتأثيراء سويد فالأمر عالق بكيد الأهل.

الممحث الثااث
التمفصل الثالث (الوحدات السيمياثة الدالة على كيد الأجانب)

تتواصل الأزمات»: والنتكبات» فما إن تنتهي أزمة حتى تحل على يوسف أزمة
أخرى. أو نكبة من النكبات القاسية الأليمة؛ إذ بعد كيد ذوي القربى يأتى كيد
الأجانب(الخصوم). فيوجه يوسف صعوبات» ومتاعب كادت تعصف به لولا أن تدخل
الفاعل الكلي السارد الإله تبارك وتعالى» إذ أنقذه إنه من عباد الله الصالحين فقد ألنى
يوسف في غيابة الجب». وكلس الإخوة؛ إذ عرضوا على أبيهم قميصا مخضبا بدم كذب.
فلم يصدقهم الأبء ولم يرد كشف أمر كيدهمء فكان يعلم مما علمه الله أن يوسف
سيكون له شأن., وتخضع له الناس» ويجسد له أحد عشر كوكباء والشمسء والقمرء لذا
رفع الأب يعقوب عليه السلام شكواه. وحزنه إلى الله : فإِنْمَا أُشْكُوأ بق وَحُرَنَ إلى الله
وأعَلَهُ َِت الله مَا لا تَعلَمُوتَ4 يوسف (86).أي أله كان يعلم أن يوسف حي يرزق
نقد جاءت السبيادا كما يروي السارد الإله بأسلوب رائع : ال(وَجَآءَتْ سا فأ رَسَلُوا

را تير 0010 ”١|‏ م 2

واردهم فأذلى دلوه. قَالَ يَسَشْرَى هنذا لم واسرو ه يضح ة 6 يوسف (19). أسر يوسف»
بضاعة. ونقل إلى مصرء وشري بثمن خس» يةقول تعالى: لوسر شرو عَمَرهب مس ذدَرَهِم

مَحْدُودَق4 سورة بوسف (20)») وبيع للعزيز. كان يوسف صغيرا غير قادر على نحمل

8 م

م 77للللبببحح مم )بي ”000000

بوسف (20).انتبه العزيز إلى أهميّة الغلام؛ إذ قد ينتفع به أو يتّخذه ولدا كما كشف

م ص سي

يَنفَعَنا أو تَتَخِدَّهُء وَلَدّا يوسف (21).

وهكذا انتقل يوسف من بيت أبويه إلى الجب» ومن الجبّ إلى بيت العزيز ترعاه
امرأة في شرخ الشباب. تحنو عليه وقد مكن الله له. وعلّمه تأويل الأحاديث فضلا من
الله سبحانه وتعالى» فهو ولي الذين آمنواء وناصر الضعفاء من عباده حتى بلغ أشدّه فزاده
من فضله. وأتاه حكماء وعلماء وحملنه عبء الرسالة. والدعوة إلى عبادة الله وحده.

وقد كانت امرأة العزيز شابة» وفارق السن- كما يرى المفسرون69- لا يتجاوز
السنوات العشرء فلما بلغ أشدّه أحست المرأة في نفسها ميلا إليه. فكادت له. وبهذا تكون
القصة قد انتقلت إلى موقف طريف تفاعل معه الأداء السردي في سياق إخباري قام فيه
بوظيفة التحول. وتسريع حركة الزمن القصصي وذلك بضبط مسار الأحداث بسياقات
إجماليّة انتقالية محركاتها هذه الإشارات المدرجة في حقل الوحدات السيميائيّة الدالة على
كيد الخصوم: مصرء المرأة» العزيزء الولدء البيت» الأبواب. القميص.ء النسوة. المتكاأء
السكين, الأيادي» السجن,. الفتيان.

وتتفجر أزمة في البيت. وتتوتر العلاقات بين الشخصيات فيه. ويتحولالبيت من

السارد الإله عن نيته: الرعمسَيّ أن

حيث هو علامة محوريّة في عمليات الإخبار السردية إلى غم» وهمء وقد كان من قبل
سكينة» ودفءاء وحناناء فقد كيد ليوسف. وانّهم» وظلمء يقول تعالى: لوَروَدَنَهُ لتى هِّ
ف بَيتَهَا عن نُفْسه- وَكَلّقَتِ الأتوبت َقَالَتَ مَيتَ للك يوسف (23). يعرض
يوسف, ويرفض الرذيلة» والخيانة: (َالَ مََادَ الل مه أَحْسَنٌ مَنْوَاىَ4 يوسف
(23).الرد على الإحسان بإحسانء وكذا يوسف: نه لا يُفْلِحٌ آلظَلِمُوت » يوسف
(2235.

249 اااؤظظ96ت72جاا اي
تعوويج وج وو 222 ل ل ات

الفصل السادس

آذآ س1

لكن عنصر السوء الشديد الذي كان يحرك نمس المرأة م رتركه وحاله؛ فقد كان
بين فتنة عنيفة تدفع. فقيل قصد عتى كاذ يضيب لا لى ل١‏ أن أي برهانا ب
(وَلَقَدَ ترب 1 0000 أن ,دا يهن رَبَهه حَذَالِكَ تضرف عَنَهُ السُوَءَ
وَالْفَحَسَاءَ إِنَهٌد مِنَّ عِبَاِنا ايُخْتصِيرت» يوسف (04).فقد رأى يوسف علامات ربه.
فتنبّه» ثم انطلق يجري إلى الباب يريد الخروج؛ ولحقت المرأة به» فأمسكت بظهره؛ وشدته
من القميص حتى مرّقته وحين فتح الباب أدركت زوجها أمامه.

وينسج السارد الإله بأسلوب شيّق انطلاقا من الوحدة السيميائيّة قميص خيوط

َو

ع0 سس #

القصة التى بلغ فيها توتر العلاقات بين الشخصيات ذروته: وَآسََبَقَا آلبَاب وقد
فيضك من ذثر وَلْمَيَا سَيّدَهَا لَدَا آلْبَابِ) يوسف(25).

ومن هنا تبدو أهمية الوحدة السيميائيّة قميص'من حيث شكلت حضوررا
ملحوظا ف سورة يوسف؛ إذ كانت نواه محوريّة في حقل الوحدات السيميائيّة الدالة على
كيد الأهلء نقد اهتدى يعقوب عليه السلام إلى فنك شفرتهاء ففطن إلى كيد أبنائه.
وادعاءاتهم الباطلة: لوَجَاءُو على فَمِيصِدء بِدَمِكَذِبي) يوسف (18).ونقدر في هذا
الموقف العجيب أن يكون القميص من حيث هو وحدة سيميائيّة حجة ليوسف لا عليه
فالسارد الإله تبارك وتعالى يروي أن المرأة حاولت بمكرها قلب دلالة الحدث باستثارة
جية زوجهاء وتضليله للانتقام من يوسف, فآرادت إيهامه أن يوسف حاول الاعتداء على
اول : لإقَالَتْ ما جَرَآمُ مَنْ أرَادَ لِك سُوَا إل أن مُسَجَنَ أوْ عَدَ اب أَلِيمٌ) يوسف (25).
ورفض يوسف الاتهام؛ وشهد شنااهء من أهلها شهادة مبنية على المنطق». وتنطاق هن
زعلامة 'فميص» فأشار بآن القد من قبل علامة دالة على المقاومة, وأما القد من دبر
فعلامة دالة على الملاحقة» وقد بانت الحجة للزوج من حيث كان القميص قد من دبرا

2050
ال سسسسحسحح ا ا0ا0ا00 حيرو

يقول الله تبارك وتعالى: قَالَ هِىَ روَدَننى عَن تَفيى وَسَّهِدَ سَاهِدٌ مِّنْ أَهْلِهًآ إن كَاتَ
َمِيصٌه قد د من قبل فَصَدَقَتَ وَهوّ مِن لْكَذِيِينَ (2) وَإن كان قَمِيصِه قد من دُبْرٍ فَكَدبَتَ
وَهُوَ ِنَ ألصَّدلقِينَ () فَلَمًا را قَمِيصَهء قد من دُبرٍ قَالَ إنْهُء ين كيد ل ب
عَظِمُ © يُوسْفْ أغرض عَنْ هَندًا وَاَسْتَغْفِرِى لِدَمِكِ إن كدت مِنَ َاطِينَ) يوسف
(29-26).

هكذا مال الرجل الزوج إلى السترء والعفو عنهماء لكن الأمور انكشفت وشاع
الخوي النية وتناقلته الألسن: لوَقَالَ نسَوَةٌ فى الْمَدِيتَةٍ آمرأث الْعزيز ترودُ فَعَبهَا عن
فين كد تدبا <4 ١‏ إِنَا ًا فى صَلَّل مُينٍ يوسف (30.

فلم تطق امرأة العزيز كلام الناس» وكلام النسوة خاصة لقََنًا سَمِعَتَ م
أرْسَلْتَ إِلَيِنّ وَأَعَعَدَتَ هن مكحا وَءَانَتَ كل وَاحِدَةٍ مِبْمْنْ كينا وَقَالَتِ أَخْرَج حَلم
يوسف (31). أرادت أن تريهن البرهان في فتاهاء فأحضرته» وكان يوسف بحق
للناظرين.

وتكشف الوحدة السيميائيّة: السكين عن موقعها في قصة يوسف عليه السلام إذ
هي من منظار الدلاليات7© تمثل البنية الدلالية المركزيّة" أي المشترك الدلالي المعروف
عند مستعملي اللسان؛ فالسكين متصلة بمعاني الذبح» والقتل» والدم. والتقطيع: وكل
هذه الدلالات لما وقع في نفس لمتلقي؛ إذ تشط الفعالاته» وتوقظ انتاعه فيكون مستعدا
لاحتضمان الرسالة» وتقبلهاء والتفاعل معها. أها بنيتها الدلالية الحامشية فتؤ.حم,- فيما
تقدر- إلى معاني القسوة الشديدة؛ والكره الدذين وحب الانتقام» وكلها صفات استولت
على امرأة العزيز في هذا الموقف.

-

6

الفصل السادس
ممم مم33ةكتكللكلتكت 11599.01

آيات الله في الحمال» وهن كن منشغلات

وخرج يوسف عليهن,. وكان آية من
قي إن مدآ إل

5 7 -- 5 لراك د 5ور له 5-8 5 67 ضض 2
بتقشير الفواكه: لقنا رَأَيَكَهَدَ أ رهد و1 : أَنِدِيضٌ وَقَلنَ حَدش لله ما

اس الل ل

مَلَكَ كرية يوسف (31). ولما رأت المرأة الأيادي مجروحة بالسكاكين» والعيون شاخصة
إلى موسقب -علمييب كنا ييايو- فيد عل كن وعد لى باطليه ووقتها كما أشناد الفرات:
(قَانَت فَدَلِكيَ الَذِى لُْمَبْكى فيد يوسف (31).

وقد #جعيا هك اترقق الديذ على ملاحقة يوسف وإجباره على فعل الرذيلة؛
فتقول: لوَلَين لم تقل 10 عا منود ليشجفن وَليُكرنا يَنَ آلصّغرين) يوسف (02). ويبرز
السرد القرآني بأسلوب أخاذ بأن المرأة فعلت ما صرحت به للدنسوة حتى: لرقَالَ رَبِ
التي أحَب إل يما يدعو إَِيه وإ رف عَتى كيد هنٌ أَضْبْ إِلَبنٌ أن هِنَ
هلين يوسف (33).وتتواصل الملاحقة» والتهديد غير أن الله سبحانه وتعالى استجاب
55 وصرف عنه كيدهن: لفَاسَتَجَاب لَه ولك اوسا قتة كيدهي إن هو أَلِسَّمِيعٌ
لْعَلِيخُ يوسف (34).

وشاع في المديئة خبر الفضيحة:؛ والعزيز يعلم براءة يوسف. لكنه رأى أن يدخله
السجن» ليمحو العار: ويوهم الناس أن يوسف معتد. وزوجته بريئة» يقول الله تبارك
وتعالى: لثُمرْبَدَا م مِنْ بَعَلٍ مَا وأ آلآيتِ لَيَسْجِدُئْهُء حَق حِين4 يوسف (35).

وتثمو الأحداكه وتتطور المواقف. وتتعقد العلاقات بين الشخصيات» فتتوتر»
وت بيحط الدوافع؛ والرغبات؛ فيدخل يوسف السجنء وينتقل من لين الحياة إلى فسادة
السجن» ويسرد القرآن الكريم الأحداث بدقة. فيقول: لوَدَخَلَ الوجة َتَيَانِ)
يوسف (36). ظ

20

لل سس سسسس لل سبوب ربو ووو

س٠٠ْسيكسْسْللللسس‏ ف صل | لها د لس

تبدو كلمة السجن في هذه الآية- واللّه أعلم- ألها وحدة سيميائيّة محورية في
عملبّات السرد. والإخبار؛ إذ دلالاتها المركزيّة كالحبس. وفقدان الحرية» والظلم. والطعن
قٍ الشرف معان مشتركة حاضرة في ذهن المتلقفي. أمَا معانيها الحافة فهي الدلالاات
المهامشية المتصلة بالأمل. والانطلاقة الجديدة» والثباتء والحكمء والعلم» والدعوة إلى
عبادة الله سبحانه وتعالى» ومن ثمة فعلامة السجن من حيث هي كيان سيميائي فل
شحنت بكل هذه الإيحاءات». ومعانيها الحافة» وكانت مؤشرا أنزل يوسف منزل صدق؛ إذ
فيه أنعم الله تعاللى على يوسف بنعمة العلم. وتأويل الأحاديث؛» وكان من قبل غير محترف
في تفسير الرؤيا.

المبحث المإنعم
التمفصل الرابع (الوحدات السيميائيّة الدالة على الإعجاز)

ينتقل السرد ببراعة فائقة إلى وصف أحداث جديدة ومواقف معقدة تتميز
بالصعوبة» والإعجازء فقد دخل إلى السجن مع يوسف لقيال وقد رأى كل منهما رؤيا
لعتياعلى يرسف: لقال أحَدُهُمَآ إ ري أشية ل وَقَالَ لحر إِنَ أَرَديَ أخمل
قوق رأ حدبا َكل آلطَة” مِنَه نيعا 50 إنا نا تَرَللك مِنَ اَلْمُحَسِيينَ4 يوسف (36).
ويبدو أن يوسف ل يكن محترفا في تفسير الرؤياء لذا راح يدعو الفتيين إلى عبادة
اث #قال لا يَأَتِيِكُمَا طَعَاءٌ تُررَقَانِوَ إِلَا تبأنَكُمَا يَِأُوِيلِه- قَبَلَ أن يَأَتِيَكُمَا ذَلِكُمَا مِمَا

7 ع عرس قر 9ت جر في برج بي م 2
َمَى رَيَ إن تركت ملة قوم لا يؤْمِنونَ بالله هم يأ رهم كرون 2 وأئبتْ ل
ّّ -“ أ : -

> عم وبي “ل ع عن عد ع عي ل > و
َابَآوِى إِبْرهِيمَ وَإِسَحَقَ وَيَعٌقوب ما كارت لا أن نشرك بالل من شىء ذَللى مِن فَضْلٍ

عت
تتح جحي سم ع 2

الفصل السادس
سه تت س٠‏ اة3ة19393تئت17795ز11ر.<ر:__ ...ىري 0ن

3 و اعركك .اكد بي اف و” | ثثر
لله عليئًا عل الئاس وَلَِكنٌ أحكُع الئاس لا يَفْكُرُونَ © يَصَحِبِي أَلسَجْنٍ دَأرْئَابُ

#خابر افيش حيرأ الله لَهُ آلو حِدُ الْقَهَار ز(©0 ما تعبدون مِن دُونِه- إ : لآ أَسْمَآء سَمْيتُمُوهَا شر
وَءَابَوْكم مآ أن نرَلَ آللَهُ يا ين سُلْطَنِ إن الحكم إلا لَه ٠‏ أَمَدَ أ تعبدوأ إل ياه دا لِك الدير
آَلْقَيَمُ يكن سكير لئاس لا يَعلمُورسَ) يوسف (37 -40).

وهنا تنتكشف وظيفة الوحدات السيميائيّة» وتبرز أهميّتها في المنظومة السردية
ذلك أنالخمرء الرأسء الخبزء الطير كلّها إشارات اندرجت في سياق حديث العلامة عن
العلامة» لذا فضل يوسف عليه السلام تقديم الدعوة إلى عبادة الله على التأويل فما فهم
الفتيان غرضه.

وحكمة الإعجاز هاهنا ني الخطاب القرآني هو الكلام الرائع» إذ كلما كان صعبا
متحديا للمتلقي تاقت النفس إلى معرفة سرهء ورؤيا الأحلام خاصة.

وتتنامى حلقات السردء وتتطور الأحداث بسرعة» فيجد يووسف نفسه 2

اج

خطاب آخر عجز الملك؛ ورجاله عن تفسيره؛ يقول الله عرّ وجل: لوَقَالَ أَلْمَلكُ إِنَ أرَئ

وري 9

1( بََرَسْوِسمَانِ يَأَكُلْهُن سَبْعْ عِجَافٌ وَسَبَمَ ب ع سلسو حر حسمتو ان لْمَكَدُ

> عقر فر ف

أَفْتُون فى دُءَيَىَ إن كنثر لِلرءَيًا تعبرو دت © الوا أَضْفَتُْ أُحَلّمٍ وَمَا َي يتَأويل الأخلى

تلموة 4 يوسف 44453
الوحدات السيميائيّة التي أعجزت الملاً: العدد7» البقرات السمان؛ السبع عجاف.
لسبع سنباد ن الخضير» السبع سنبلات اليابسات» ومن حعيث كازت هذه العلانات
فق احدا وستنا .خلقة لا يقدر عليها إل من أوتي علها من فضل الله لذا أفصح الملا عن
بتأويل الْأَخَلّم بِعَشِمِينَ) يوسف (44).
5-7 زقالوا: وَمَا عحَنُ بعَأوِبلٍ الأخلدم

254

اا 000 باب بصبك# 2277

الفصل السادس

المبحث اخامس
التمصل الخامس (الوحدات ال.يميائيّة الدالة على العلم)

تظهر في هذا التمفصل النعمة التى أنعم بها الله سبحانه وتعالى على يوسف عليه
السلام؛ إذ خصه بتأويل الأحاديث؛ لذا نجد يوسف عندما انتهى من الدعوة إلى عبادة الله
توجّه إلى صاحبيه» فقال: يصَدحبِي سجن اما أحَدُ حَدُكُمَا فَيَسْق ربد حَمًا وأعًا له
ماي بواست( 1 لير

وهكذا أحسن يوسف بفضل الله فك شفرة الوحدات السيميائية: الخمرء الرأس.
الطير؛ فنجا الأول. وهلك الثاني وكانت العلامة: الخمر مؤشرا لاستمرار النماء.
والعطاء. والسقى ف فصر للك وكانت الإشارة الطير علامة للفناء. والتلاشيى.
والتآكل.

وف سياق هذه الأحداث.» والصراع بين الحق. والباطل. والعدل. والظلم. والحياة
والموت أحس يوسف عليه السلام. وهو قِ السجن كمرارة الأيام وقساوتها من حيث
أثثهم. وظّلمء وسّجن. وقد ظهر له أن الفتى الناجي قد يعينه على الخروج هن السجن.
فبادر لوَقَالَ للّذى ظن أنه, تاج مُنَهُما كن عِددَ رَيلك4 يوسف (42). ولك ما

رمى يوسف؛ إذ رمى فلسي الفتى» يقول السارد الإله تبارك وتعالى: فأذسبه الشيطنٌ
ذِكرَّرَيَ- قَلَبِك فى سجن بِضْعٌ سِبِينَ) يوسف (42).

والله يبمهلء ولا يهمل: إذ وافر الأسباب ليوسف حتى يخرج من السسجنء فكنانت
رؤيا الملك التى عجز الملأ عن تأويلها المنقذ له» إذ بحث الملك عمن يفسر له رؤياه فما
وجد وى تلك الأثناء تذكر السجين الناجي. وكان ساقيا للملك أن سجينا من الرقيق

“ا اث 2-353 سح سس حمست ةد سداس بد ا

ظ 0"
سف: لوال أن

يمسن اويل لأحلام؛ فطلب أن يؤذن له في دض ل و روي بون ءفى
كت

تنا تنما 515 بَعَدَ م3 أكا نا تبت بعأويإه. كَأرُونٍ (ج يُوسْف يجا آلضد ديق أفتا في

ب اتبيه اس عفر أغ ةتوت لديل

سَبّع بَقَرسَوِسِمَانٍ حلهن سَبْعُ عِجَافٌ وَسَبْع بلمتي حصر اد :

آلئّاس لَعَلَهُم يََلَمُونَ4 يوسف (46-45).

هذا الخطاب القرآني الإعجازي وحداته السيميائية الأساسة: العدد 27 البقرات
السمان» السبع العجافء السبع سنبلات الخضره والآخر اليابسات.

ينطلق يوسف عليه السلام في فك رموز هزه العلامات المعقدة بفضل الله فيبدأ

خطابه بالإرشاد. والنصح يقول: لإِتَرْرَعُونَ سبّع سين أب فمَا ددم فَدَرُوهُ فى سنب[

2

دمت هن إلا قليلا

2 ٍ_ و - ء
ما تحصلون 259 ته ياق من تعد َع ذَّلِكَ عَم فِيهِ يُكَاتُ أَلتَاسنُ وَفِيهِ يَحَْصِرُونَ) يوسف (47)

0 د

لا قليلاً مِمَا تَاَكلُونَ 29 5 يأ بذك سب يداد وماق

لقد نجح يوسف عليه السلام في تفكيك سنن العلامات» والكشف عن محتويات
الوحدات السيميائيّة» فكانت من السهولة بمكان؛ إذ عندما سمعها الملك أحس أده الحن
فأعجب بالرقيق السجين» وطلب بإحضاره: لوَقَالَ ! للك أتثُوق بم يوسف (50).

لكن يوسف أبى؛ إذ هو في السجن هدّهم بالاعتداء على شرف امرأة العزيز
وترك في السجن بضع سنين» ففكر في إعادة النظر في براءته» وطالب باسترداد حقه؛ وفا
استجاب الملك'له. ظ ظ ظ ظ

الفصل السادس

ل ____-___ 0

الممحث السادس
التمفصل السادس (الوحدات السيميائية الدالة على البراءة وإعادة الاعتبار)

قدترك يوسف في السجن عدّة سنئوات مثقلا بتهمة الشرفء وفساد الأخلاق.
ذلو خرج بأمر الملك لظلت التهم لاصقة به فلا يصدّقه أحد؛ لذا طالب بإعادة النظر في
الانهامات التي وجهت إليه للترئة: (قَلَمَا جَآءَهُآلرَسُولُ قَالَ آرْجعْ إل رَيَلك فَسَعَلهُ ما
بَالُ آَلْسَوَة الى قطن أبيين إن رَقَ ب بَكَيِدِمِنّ عَلِيم4 بوسف 2503

الالتفات إلى الماضي من جديدء والرجوع إليه هي خاصية فتية رائعة في الطرح
السمائى؛ إذ يوصف ذلك بالارتداد”© في الفعل السردي» وهو الرجوع إلى فكرة ذكرت
في سياق ماء فأرجىء تقديمها لغاية فّية منها حب المزج بين الماضي والحاضر» وإدماج
أحدها في الآخر بطريقة تعطي الحيويّة» والحركة المتجددة في السرد.

ويبدو أن المتلقي قد أحسّ بهذه النقلة الفئية الرائعة في قصة يوسف؛ إذ أرجعته
من جديد إلى حادثة كان فيها الضحية يوسف عليه السلام» من حيث انهم بالاعتداء على
شرف امرأة العزيزء ول ينصفه ريّه. ولا النسوة» وهكذا تطفو لفظة النسوة بعدّها وحدة
سيميائية على الخطاب القرآني؛ إذ يوسف يعول عليهن؛ لأن هن أدنى إلى قول الحق من
الزوجة فارسل الملك إليهن, وإلى امرأة العزيز» فاحضرن.ء ولما مثلن بين يديه: قَالَ مَا
سابك إِذْ روَدننٌّ يُوسّفَ عَن نفسو قارح - حدكن لله ما عَلْمَنا عَلَيهِ من سُوء © يوس ف
(0» وأنْ ضمير المرأة استيقظ. ودواعي الحقّ فيها تحركت. فاعترفت بذنبهاء وبرّات

00 اس ا اع ا عه ةا م 6ه 2 - ا ل
أث العزيز آلعَنَ حَصَحَصٌ الحق انا رَوَدتَهَد عن نفسه- وَإِنْهر لع
ألصيرة - “للك كا الب0 س8 َأ لكر ل -- تراس د ني
دقرت © ذَلِكَ لِيَعْلَمَ أن لح أَحْنْه بالقيب وَأَنَ آله لا يتدى كيد الاين يوسف
(5-0)., 8

بوسف: لقال تٍآمرا

يوريو ب 2
سمي ع ع سس لس ع ل تت

الفصل السادس

لال

: ب.رى قواعدهاء وأوامرهاء ومن
وهكذا تثور المرأة على نفسها الأمّارة بالسوىء فتهشم قواعده؛ د

2 58 0 نج ق الفصوصء وقد
حيث هى وحدة سيميائية فى المنظومة السرديّة نجدها تتحرك لتخر 000
١‏ ل و "+ العجاعة: والصراحة المطلقة. والحق,
وت - 0 ٠‏ ى له | أ: العزيزء وعلم الناس أنه سجن 4
والتبرئة» وقد برأالله يوسف مماكادت مر بير
م مداص عور ا سف (46).
وحسبه أنه وصف في | لسجن بالصديق: و سف أَيا آلضِدِيقُ4 يوسف (
: . 5 َه >
وما أدرك الملك أهميّة يوسف رأى أنه ينبغي الحرص عليه والانتفاع به لوقَال
.2 غذ مره ب ا ا ع ع 2 ر عرسا اش لا *# بير 5
الملك اتتونى بعة أكقذلضة لتفمى فَلمَا كلمّهء قال إنك الوم لَدَيْكا مكين أمِين »6 يوسف
(54).
ويفتح الله من خلال حلقات السرد المثيرة على يوسف فتحا مبينا؛ إذ ينقله من
الرق إلى السميادة فيدخل إلى قلب املك ويعجحب بة) ويستخلكط» تس ويه ليه

الإشراف على خزائن الأرض.

المببحث السسادم
التمفصا السابع (الوحدات السيميائية الدالة على الحكم (الملك))

ينتقل السرد في هذا التمفصل من العسرء إلى اليسرء ويتدرج من الضعف إلى
1 أ وود فى وها * ل وا د 0 بي 0 رفرس تير فز ءجًِ 8 عد |
||- ى فُْ الاأرض: لوَحَدَلِكَ مكنا ليوسف فى الارْض وَلنْعِلِمه مِن تاويل الأَحَادِيف4
سف (21). فقد أحس يوسف بسريرته الصافية بسماحة الملك. وحاجته إإيه ني إدارة
: (55). ف تجاب له الملك». وبدأً معه السير د القرآانى في نسح امو قات مشثيرة)
بو ساكب يي 2

ع قن مواقف عجسة) واستجابت الوحدات السيميائة أيضاء لتعر عن معانى الحكم؛

وا سر 072 ٠‏ ِ-

يد

ت تست ست ١‏ شال ١‏ لحي ل من

والملك: الخزائن. الأرض. البضاعة. الكيل؛ اخو يوسف المتاع. الأبواب. يعقوب.
الجهاز السقاية الأوعيّة: الملك. القرية. العير. العرش"

تعلو الوحدة السيميائية: خزائن الأرض؟ فتهيمن. وتسمو من الوجهة السيميالية:
فالأرض بحسب الطرح البلاغي هي نصبة أي حالة من الحالات الناطقة من دون لسان.
والمشيرة من دون اليد يقول الله تبارك وتعالى: لَب يَسظِرُونَ إلى الإبلٍ كيف خلقت
©) إلى ألسَمَآءٍ كيف رُفِعَتْ (2) وَإِى الجبالٍ كيف تُصِبّث © وَإِلى الأزض كيْفَ
سُطِحَتْ) الغاشية (20-17).: بنيتها الدلالية المركزية تعنى أحد الكواكب المجموعة
الشمسيّة. أو المعمورة التى يسكنها بنو أدم. أمّا معانيها الحافة فتشيرإلى أن مديّرها القدير:
القهارء الرزاق هو وحده لا إله إلا هو يهب الملك لمن يشاء. والأرض من حيث هي
وحدة سيميائية توحسي بمعاني النماء والعطاء. والرزق. والتناقض كالحياة: والموت؛.
والعدل والإنصاف. والحب. والكره؛ والرذيلة والفضيلة؛ والخطيئة. والمغفرة. والسوىئ
والتمكين. وقد مكن الله ليوسف في الأرض. فتولى الإشراف على خزائنهاء فادار شؤون
المللك في السنوات الأربع عشرة سمانهاء وعجافهاء وكانت السنوات- كما ذكر القرآن-
بحق عجافاء فاصابت مصرء ومن حوهاء فكانت القوافل ترحل إلى مصر طلبا للعيرة من
خلال التبادل السلعي؛ وكان يوسف يشرف بنفسه على تزويد القوافل؛ والاتفاق مع حملة
.تجارهاء فيعقد معهم الصفقات.يأخذ هنه.م مايعرضون. وبمدهم بما اختزنه من غلة
الأرضء باعت.اد حسابات دقيقة لا ضر بحاجات المصريين وكانت من بين القوافل
السوافدة إلى مصر قافلة إخوته”": لوَجَاء إِحنْوَة يُوسفَ قَدَحَْلُوا عَلَيِهِ فَعَرَفْمُرْ وَهحْ لَهُ,
منكرُونَ) يوسف (58).

وهكذا يحرك الإله السارد الشخصيات في القصة تحريكا لا محال فيه للمصادفة. أو
المفاجأة أحدائها كلها إثارة. وتشويق؛ وأسرارء ومكايد؛ يأمر الله سبحانه وتعالى يوسف

000000020 2059

الفصل السادس

و دقرم 2 5 5 ا كم
بألا يكشف أمره لإخوته حتى يبلغ غايته: لوَلَمَا جَيَرَىُم يجَهَازِهِمَ قال تثونى باخ لكم

_-_

عندى وَلَا تَقَرَبُوني4 يوسف (660-59).

تحتل الوحدة السيميائية أخ ف هذاالخطاب القراني موقعا حيويًا؛ إذ وجهها
الدلالي المركزي يشير إلى اسن يعقوب الأصغر أو شقيق يوسفء أما وجهها الدلالي
المامشي فيوحي ليوسف ومن خلاله المتلقي بمعاني القساوة» والغيرة» والكيد, والمكر,
والرمي في غيابة الجب. وكل هذه المعاني الحافة يعرفها يوسفء أنه ذاق طعمها المر؛
واحترق بنارها.

وقد أوقع يوسف بطلبه إخوته في إشكال ومأزق» فتشاوروا واستقرٌ رأيهم على
الاستجابة: طقَالُوا سَكرودُ عَنَهُ أبَاهُ ونا لَقَسِلُونَ4 يوسف (61)» وأمر يوسف فتيانه أن
يردوأ إلى إخوته دون علمهم ما قدّموا من بضاعة على نيّة الاستبدال بها حبوباء وكان
يوساف يدرك أن إخوته إن وجدوا بضاعتهم ردت إليهم يطمئنون إليه» ويشجعهم ذلك
على استحضرر الأخ الأصك ”© : لفلمًا رَجَعُوَا إل أبمهة قَالوا يبنا مع ا لكل

دسل مَعَنا أحَاءًا تَكَمَل وَإِنَا لَه لَحَغِطونَ (2) قَالَ هَل ءَامَكُمَ عَليْهِ إل ل و 4
5

عَم أيه ين قبل قَألَهُ خَيَرٌ حَفِظً وَهوَأَرَحَمُ ألرحِيينَ4 يرسف (63 - 64). وقبل

الأب طلب أبنائه مضطراء ودعا الله أن يحفظه: لروَلَمًا فتَحوأ و3 أ بِصْحَتَهِمٌ

رو | هاوأ يبان ادي هنذِهء بعسَئنا وت ْنَا وكوي هلها وحقدُ نك

عد
على ون سير م

دواد كيل بَعِيرٍ ‏ يوسف (65).

سسسب ثانات
تسل3ت22 004040111 ب - و ةج

مس سس لقصل الساذمن
علامة ا متاع من حيث هي وحدة سيميائية تمثل مركز الثقل الدلالي. ومحور
إعملبة السرديّة والإسحباريّة؛ لأنها تحمل سر يوسفء فد أقئع الإخوة أباهم بوجود
اعبهم معهم؛ إذ يزيدهم ذلك كيل بعير؛ فاستجاب» ولكئه اشترط عليهم الأخذ منهم
مثا بأن يحافظوا عليه: لقَالَ لَنْ أَرْسِلَهء مَمَكُمْ حَىٌ تُؤْنُونِ مَوْيِقَا و أَلَه َأ يه
له أن حاط كم يوسف (66). فوعدوه بما طلب: قَلَمآ ءَاتَو مَوَيْقَهمَ قَال أللّهُ عَلَىْ ما
تَقَول وكيل64 يوسف (66).
وكان يعوب بعاطفة الأبوة» وحئانه يوصي أبئاءه بأن يدخلوا من أبواب متفرقة
عرفا ملروم من هجوم يأخذهم بغتة» وهم مجتمعون: لوَلَما دَحَلُواْ عَلَْ يُوسّفَ ءاوه
إِلَْهِ أَحَاه قَالَ ! ب أأ أحُوكَ قلا تَبتَِسنَ ما كَانُوا يَعْمَأُورتَ) يوسف (69). حفظ أخو
يوسف ألسرء ولم يبحه لإخوته: َقَلَمَا جَهْرَهُم يجهازهِم جَعَلَ السَّقَايَة 2 رَحَلٍ أيه دم
دن مُوَوْنُ يها لور إِنَكُمْ لَسَرِقُونَ (يت) فَالُوأ وَأَقْبلُوا عَليهِم مادا تَفْقِدُوت (2) قَالُوأ
تفَقِدُ صُوَاعَ ألْمَِكِ وَلِمَن جَاءَ بو حمل بَعِرِ وَأ بوه زَعِيِمٌ يوسف(70- 72).
يكشف الخطاب القرآنى السردي هنا عن الوجه الجديد الذي آلت إليه القصة؛ إذ
تشابكت أحدائها؛ وتعفّدت موافعهاء وتوترت العلاقات بين الشخصيات»؛ فيوسف يكيد
لإخوته» وأخو يوسف يزكي الاتهام بصمته» و.حفظه السّرء والسقاية من حيث هي وحدة
سيميائية تصير لغزا من الغاز القصة يعرف مفاتيحها السارد الإله تبارك وتعالى» ويوسف.
وأخوه., وهكذا يتحقق ق الكيد بكيد» والبادي أظلم أو كما تدين تدان؛ لأنّ الدهر يومان

يوم أك» زؤوم عليك» فل ١5‏ الر١حوة‏ لبو سف» عليه السسلام» وهنا يررك لله تدار 2 و تعاى

من يوسف أن يكيد لإاخوته» فاتهموا بالسرقة» نأنكرواء وأقسموا: لثَالُوا تلد لَقَدْ عَلِمَثْم
4 2 و * 5 و ور 1 مض ص ٠‏
ما حِدَنًا لِكْفْسِدَ فى الأرْض وما كنا سَرقِينَ) ويك 0733

يا 261 132113722 12

م الفصل السادس
الكيدا ت الفرصة للمنظومة السردية» وأحدائها

و بفضل هله التقنية الرائعة:
يكشف عن اهام مباشر: َقَالُوأ لُمَ

المتشابكة أن تتقدم القصة خطوة إلى التّحدي الذي
ود إن كُبثْرَ كذيين) يوسف (74). وقد أوحى اللّه إلى يوسف بأن بكرن الحكم

على الستتهم نتن يكون أعدل» وأرحم على أخيه: (إقالوا جز 037 وُمُد من وَجِكَ فى رَحَل- فهر
5

جَرَوُه كذَالِكَ يتجزى أ لظلير ت) يوسف (75). وآل الأمر إلى يوسصف

َوْعِمَتِهِرَ قَبَلَ وعَآءِ أَحِيهِ كُّمَ آَسْتَحْرّجَهًا مِن وِعَاء , أيه يوسف (76).

وقد بدا للناظرين» وكأن أخ يوسف سارق بمحقء يقول الله تبارك وتعالى:
(كن للك كدكا إِيُوسْفَ ماعن لِيَأَحْدَ حا فى دين آلْمَلِكِ إِلّة أن يَسَاء أنه يوسكف
(2)76 فشريعة الملك أكثر قسوة وقد عوقب أو يوسف بحسب العرف الذي نشأ فب
أبناء يعقوب وهو أن يجازى السارق» فيصبح رقيقا عند ملك صاحب المتاع مدة معين
وقد أراد الله سبحانه وتعالى يوضعهم في الموقف أن يعريهم» ويظهر صفة من صفانهم
الذميمة المترسبة في نفوسهمء وهي الكذب”, فقد كذبوا على أبيهم من قبل» وزعمراة

ت ت” مو الوك

يوسف أكله الذئبء لذا بادروا إلى الكذب: 00 لاي جدية ففذ عد داز

يد
بو » رد ”) رميو 5-

َأسَكَهَا يُوسفُفِى نفسِهِ َفْسِه- وَلَم يُبَدِهًا لَهُمْ قال شد مكانا نا وَآَلَهُ أَعَلَمُ يما تَصِفْوتَ
توسشت (577:

وتعيد الوحدة السيميائية: اخ مراجعة الأحداث السابقة» والالتفات إليها لربط

الماضي بالخاضرء فبعدوا الخيط هذا كأئه صورة يعاد فعلها ببطء؛ للكشف عن وجه من

أوجهيا المثيرة) نتوحي إلى يوسفء ومن خخلاله المتلقي بدلالات المكر: والخيانة

والكذب؛ وقسوة القلوب؛ إذ الأمر كان عالقا بوالد عجوز يستحق الرافة» والره"

وبالأخ الصغي. الذي يستحق العطف. والحبة, فلم جد رهم الكذب هذه المرة نفعاء فغبره

|

حي لاك >< أ
ااا ا ئتئ 2 010

«سسس 0ك الفصل السادس

57 ا كس لع ا جح ل و 6 سم
الأسلوب». وانتقلوا إلى الاستعطاف: لقَالُوا يبا الْعَزِيرُ إن هد أب سَيْكا كبيرًا فَخُذْ أَحَدَنَا

علد

و عل 0 و ء##

عِندَهدَ إنا إذا لَظَلمُورت»4 يرسف (79-78)),

وهنا تبرز العلامة العزيزء فينطلق منها السرد» والحوار بين الشخصيات في بناء
القصة» فتحتل مركزا حيويا في الوخبار؛ إذ العزيز شهد ما وقع ليوسف مع زوجته.
والنسوة. فعوقب بالسجن ظلماء وهو في هذه الآيات يشهد مكر الإخواة والكيد لأخي
يوسف. فيحكم عليه بحسب شريعة الملك. فيؤخذل رقيقا عنده. وتتفاعل علامة المتاع مع
العلامة الأولى تفاعلا إيجابياء فتصير وحدة سيميائية دالة حسيا على أن يدا ما قد أخذتهاء
ووضعتها في الرحل. وفدل بدا للوخوة بعد لجوئهم إلى الكذب,. والاستعطاف بأنهم وقعوا
في مأزق: الكَلَمَا آستيفشوايتة خُلصُوا خنكا 6 يوست (50). وأحس كبير الإخوة باللانب»
وأهمية الموثق الذي أخذه عليهم أبوهم: لقال كَبررُهمْ ألم تَعَلَمُوَا أرى أَبَاكُم قَدَ أَحَدَ

يد

21 “عق “د أكر م كمه جر وفررفم و عاعيه وده اماه مغن ار د هن بيه ل 0 82 كن
عَلَيكُم موقا مِنَ أل ون قَبَلُ ما فَرَطثْم فى يُوسُفَ فلن أبرحَ الأزض حَ يَأَدَنَ ى أن أو
عرد ة .ل لمث ع ر_روصعور 1 خا حي ا لش ا ا سه 000011
ححكم الله لى وَهوّ حي رٌ الحتوكمين © أرْجِعُوَأ إن أبِيكُم فَقُولُوا يتأبَانَآ إرى أَبَككَ سَرَقَوَمَا
0 8 اا ع لي ا 7 00 10 د« - ر - ولا و م« وه
مدنا إلا يما علمتا وما كنا للغيب حدفظين (6) وَسَْلٍ القريّة الى كنا فِيا وَالْعِيرَ الى
:2 عد د و
أَقَبَلتَا فِيَا وَإِنَا لَصَدِقَورت6 يوسف (80 - 82).

7 حا هنا حملة من العلامات الدالة. بعضها وظف واستعمل كالاخوة. الأب.
يوسا » الأرض» ودء ضها الآخر جديد كالقرية» العيرء وهما وحدتان سيميائيتان,
نعدهما بإذن الله حجة ارتكز عليها الأخ الأكبر في النص القرآني كي يشهد بما علم؛ وم
يكن للغيب بحافظء وقد حرّك هذا الاعتذار شعور الأب الدفين» فذكره بآلامه القديمة,

000000: 2063

الفصل السادص
ب ا

فصحا في نفسه الائهام الأوّل» وكيد الإخوة ليوسف؟ لذا قال: َبَلَ سَوَلَتْ لَكُمْ أنفسَكم
م2 سس ره عدي لمُسْتََانُ َل ما تَصِفُونَ) يوسف (218. . وعاود الاثهام مرة
اعمسرى؛ لقال بَلَ سَولَتَ لقع أنفسك أت 2 فَصَيجيِيلة عَسَى اللّهُ أن يَأتِتى
نه 0 0 (83). 50 )به بيعقوب لا يطاف. 1 2

كلى بهة عييةا

يوسف (84).

البياض والعينان علامتان دالتان» إذ عبّرتا عن حالة يعقوب» وما ل به من الحزن
حتى صار كظيما. أمّا الوحدة السيميائية يوسف بتوظيفها الجديد. ودلالاتها الحافة ذكرت
الإخوة مجرمهم القديم» فحركت مشاعرهم. ونشّطت ضمائرهم الراكدة. فتفاجأوا بخرجة
أبيهم الذي تاسف على يوسف. وم ينأسف على أخيه الصغير المنهم بالسرقة» فأيقظ

هد

هه ذلك عاطفة الغضب. فاحتجوا على أبيهم احتجاجا غير متأدّب: لقَالوأ تَأَلَهِ تَفتَوأ
يَرْحكُ يُوسْفَ حَجٌ تكُورت حَرَضًا أو تَكُونَ مرت المُطلكيرت © قال إنما أَشْكُوأ بي
وز إل الله وَأَعْلَمُ م أله ما لا تَعْلَمُوتَ4 يوسف (88-85).

وهنا يشير السرد القرآني إلى أن نفس يعقوب قد هدأت,. فلجا إلى الأمل؛
والرجاء من فضل لل إذ قد يجمع شمل الأسرة؛ وباي بهم اجمعين. فقال لابنائه: ينبني
لوأ قحسو ين يُوسْفَ أيه وا سوأ ين رَوْح أ إن َا َس من روْح آلإ
ألْقَوّم آلْكَفِرُونَ) يوسف (/8).

وبيد | الإخحوة بالحي الذي تركوه بمصر؛ لآنَ يوسف برأيهم في عداد الهالكين؛
ز:ظموا حلة تهاريّة جعلوها مدخلا إلى استعطاف العزيزء فقد يتكرم عليهم بالعفو عن

د 204 مس مس صو ص مس مح صصص سطس حت
ل 00

اخيهم: (قَلَمّا دَحَلُوا علَيِّ قالُوأ يتأي الْعَزِيرٌ مَسَما وَأَهلَنَا صر وَجِفْا بِبِضَعَةٍ يُرْجَلةِ فََوَِ
عد

لنا الْكَيلٌ وَتَصَدَّق عَلْيئَا إن أله جرى الْمُتَصَدَقِرتَ4 يوسف (88).

وهكذا تتاح الفرصة ليوسف في سياق وصلت أحداث القصة فيه إلى ذروتهاء
وبلغ السرد غايته» إذ يظهر السارد الإله المغزى من كيد الله ليوسف. فيذكرهم بما كان لهم
من الجرم والعدوان عليه والتفريط فيه سابقاء وفي أخيه لاحقا: قَالَ مَل عَلِمْمَ ما فَعَلتَ
ِيُوسُفَ وَأخْيهِ إذْ أَنشْرَ جَهِنُورتَ» يوسف (69).وتلقي الوحدة السيميائية: يوسف
بظلالها المعنوية وإيحاءاتها العميقة على المتلقي» فتسترجع الذكريات؛ والأحداث وينقدح
في أذهانهم أنهم أمام علامة صعبة الفهم؛ وبدا الخطاب معهم بسؤال: لقَالُوَا أَوِنُْكَ لأنتَ

3 ْ

و 0 ل كس عبر ف ار راص ->--م 0 7 ل د ال يرنه ا له 4 « 7 ”

11 ل ل 8 قا

يَضِيعٌ أَجِ رَآلْمُحَسِييرت © قَالُوأ تألّهِ لقدَ َائرك اللّهُ عَلَيِئَا وَإن كنا لْخَطِيِيرتَ (©)
َال لا تيب عَلْكُمْ اليم يور لَه لَكُمْ وَمُوَأَرْحَمُ حورج » يوسف (92-89).

يشاء السارد الإله أن يجعل من لفظ يوسف من حيث هي وحدة سيميائية نواه في
المنظومة السيميائية» وشخصية محوريّة في المنطق السردي» فتكون قطبا لسانيا متجددا تجا.د
دائم بحسب الأحداث. والمواقف. والخطابات» إذ هي عندما وظفت في موضع الاستفهام
فأوحت؛ ودلّت, وتحولت إلى آية من آيات الله؛ فيوسف الذي ألقي في غيابة الجب» وعا”
من المالكين يكتشف الأخوة أنه حي. فتنزل بفضل الله منزل الشخصيات الحسية
والحقائق المدركة؛ ويجنح الخطاب القرآني إلى استخدام أدوات التوكيد: إن. اللام.
الضمير؛ ليزيل من ذهن الأخوة. والمتلقي أي تردد. أو إنكار بآنّ الملشرف على الخزائن هو
يو سف .

وقد طمأن يوسف إخوته؛ إذ لا تتزيب عليهمن فالله يغفر لمم وهو أرحى
الراحمين.غير أنْ يوسف كان يفكر في أببه؛ ليزف له البشرى, ويك+: عنه الحم والغم.

00 الفصل السادس
جس س1

الممحث الثامن
التمفصل الثامن (الوحدات السيميائية الدالة على النهاية السعيدة)

يصل السارد الإله تبارك وتعالى بالقصة إلى نهايتها؛ إذ بعد أن هدات الأنفس.
والتقى الإخوة» وحلّت العقدة سارع يوسف إلى التفكير في أبيه العجوز الذي أرهقته
نكابات الزمان؛ ومتاعب الأآبناء الضالين» فأمرهم بأن يأخذوا قميصه. ويلقوه على وجه
أبيه فقال: لآَذْمَبُواْ ِقَمِيص هََذًا فَألْقُوهُ عَلَىْ وَجَهِ أبي أت بَصِيرا وَأثُو ل بأهَا هلحم
خا اس
اجَمَوير: 4 يوسف (93).

وهنا تطفوا الوحدة السيميائية قميص من جديدء فتحتل موقعا حيويًا في السباق
السردي؛ إذ تصير في هذا الخطاب القرآني المؤشر الذي يدخل الغبطة في نفس يعقوب.
فالقميص الذي رمي إلى يعقوب وهو ملطخ بدم كذب. والقميص الذي قد من دبر
وأدخل يوسف إلى السجن هو القميص الذي يحمل ريح يوسف بعد فراق طويلء لوَلَمًا
ىج مع رخسي # كن رف 1 و بير و“ اف وى بر
َصَلَتِ الْعِيرٌ قال أبوهم إن لأَجِدُ رِيحَ يُوسف لَوْلَآ أن تُفَيَدُونِ4 يوسف (94).وقد
أعجب من حوله تمن سمعوا كلامه. فانّهموه بالضلال» وال هذي بحب يوسف: [إقَالوأ تَاللَّه
إِنّكَ لَفى صَلَلِلك الْقَدِيِيِ) بوسف (93). وهي صفة زمي بها يعقوب من قبل» كما

روى السارد الإله تسبارك وتعالى على ألسنة أبنائه» إذ قالوا: (إِنَّ أبَانا فى صلل ثُبون)
2 55 (8).

وما كان يعقوب عليه السلام يهذي؛ وما كان في ضلال مبين؛ إذ هو يعلم من

- 4

الله كما يقول: لوََعَلم م الله مَا لا َعْلَمُوتَ» يوسف: 86. وقد عجل الاخ, 1

# م 3د7داالالل 1 22255 0000

ومجبو 0 للللللّ؟9؟؟؟7لسسسسسسسسسسسلسلسسسسلسسسسلسس ساسك الفصل السادس

ببشير يسبق القافلة» ويحمل البشرى الصارة الوحدة السيميائية: القميص" ليلقيه على وجه
بعقوب» ويتأكد من صدق كلام بوسفمة عليه السام وهو أن يرتد له البصر: : (قَلَمَآ أن
جَاءَ آلْبَشِورُ ألْقَددُ عَلْ وَجهِد فَأَرْتٌَ بَصِيا' قَالَ ألم أقل لَكُم إ: ألم مي آله ما
ُو ت 2 قالوا تبان سْتَغْفِرَ لا ذَنُوبَآ إِنَا كا حَطِيِينَ © قَالَ سَوف أسَتَغَفِر لَكُمْ
َه هو الَْفُودُ ألرَحِيمٌُ) يوسف (98-96).
وهكذاء فالقميص الذي أدمى عيني يعقوب» وجعله حزينا كظيما من حيث هو
حدة سيميائية نواة في المنظومة السردية يتحول إلى أداة إعجازية» ولئن كانت يد عيسى

7 عليه السلام تلمس المريض فيشفى بإذن الله وعصا موسى تبلع الحيات» ونشسق ) البحار
فإِنْ قمسبص يوسف عليه السلام يرد الأعمى بصيرا بإذن الله. فاستجاب الإخوة أمام

7 1

البرهان القاطع لدعوة يوسف. وانّجه قومهم جميعا إلى مصر: أقَلَمًا دَحَلُواْ عَىْ يُوسُّفَ
َو إِلَيَهِ أيوَيَهِ وَقَالَ أَدَخْلُوا مِصَرّإن شَآءَ أله دَابِيينَ يوسف (99).

وجاءت اللحظة السعيدة» وتحققت رؤيا يوسف. وتأكدت بشائر النبوّة كما يروي
السارد سبحانه وتعالى» فتتجسّد بإحكام» ودقة» ويصدق علم يعقوب. إذ أوتي العلم من
الله فقد أمر يوسف بأن لا يقصص رؤياه على إخوته. وانجلى الظلام» وأشرقت
الشمس: لوَرَقَمَ أَبَوَيّْهِ عَلَى الْعَرَشٍ وَحَرُوا لَه سعدا وقَال يتأَبَتِ هَذًا تَأُويلٌ رُمَيَىَ مِن
قبل ة قد جَعَلََا بي حَقَا وَقَدَأ أحسنّ .بي هذ أرب من الجن وَجَاءَ بكم من الْبَدَو م
بَعَدٍ أن رع لشيطَسُ بَينى 4 إخوئ*- نَنَىٍَ لطي لْمَا مقا نه هر الْعَلِبِمُ أ سم
يوسف (100).

وتذل ببشائر الدبوة على صدق تأويل الأحاديثء فتربط بداية القصة بآخرها
بوساطة حلقات متكاملة» وتتحقّق الرؤيا وفق مفاعلة موضوعية الإطار فيها مرتبط بجدليّة

١ 2067‏ سح ص مصسس مصعم سس صصص حك . ملل لستنتف هد

-- 222

الفصل السادس

للللللسس7قسس979ببببببببببب ست
التبليغ؛ | إذ تتحرّك بفاعل منجز يتحرّك بإرادة فاعل كلّي الله تبارك وتعالى» يجسد الغياب
والحضور في الآن ذفان يعلم مرسله المبادئ» ويقحمه في الوسط الاجتماعي» فيندرج
الفاعل ليؤدي وظيفة: ويقوم بتبليغ رسالته في ظروف متناقضة؛ حتّى إذا استنفد المنجز
الرسول إمكانات الفعلء والاستجابة الإيجابية» تداركه الفاعل الكلي ب رحمته ونصرته. إمّا
بتنزيل العقوبات على خصومه. وإمّا بالكشف عن كيدهم.ء وادعاءاتهم الباطلة!!0
ويوسف الصدّيق عليه السلام تداركه السارد الإله تبارك وتعالى بإرادته» ورحمته» فأخرجه
من غيابة اللجب. والسجن,. ونجاه من كيد النساءء ومكن لهء فأتاه علماء وحكماء وجاء
بأبويه من البدوء وهي نعم كثيرة من فاطر السموات والأرضء قال يوسف: رب قَدَ
الى ين الك وى ين أو الأحاديث قالش مؤت والأضأدت ون فى
آلدكيًا وَالواحر نر تَوكُنى مُسَلِمًا وَألْحِفَى + بألصّلِحِينَ4 يوسف (101).

استنتاحات :

1- مصدرية السرد ني الخطاب القرآني تحيل إلى الله تبارك وتعالى» وترمى إلى تحقيق
المعانقة للإسلام»؛ وتكشف عن عقيدة التوحيد عند المتلقى.
أما مصدرية السرد في المخطاب السردي الأهين تحيل إلى نوازع الذات البشرية
ولواعجها من خلال لوحات الإبداع.

2- جاءت التمفصلات النصية متماشية ومنسجمة مع عبقرية القصة القرآنية وتقنياتها.
وتطور أحداثهاء ونظامها السردي..

3- المنظومة السردية في قصة يوسف عليه السلام مفاعلة موضوعية الإدلار ذيها .رتسا
بجدلية التبليغ والدعوة للمنهج الرباني القويم.

م 208 سس صسي يروو وجو وجوج ووو

الحبكة السردية والشخصيات. والأبعاد الزمانية والمكانية جاءت كاشفة عن الخاصة
الإعجازية للنص القرآني واللغة» الرائعة المتميّزة.
ارتباط العلامة من حيث هي وحدة سيميائية بصورة حسيّة في :: تنمية الحدث

السرديء وفي ربط المتلقي بأهداف الرسالة السماوية» إذ تيت في القصّة على
الجملة» بحسب موقعها ال حيوي بالإبلاغ» والإفصاح. والإيجحاء.

شُحنت الوحدة السيميائية 'ذئبّ بدلالات حافة كالخبث. والمكرء والكيدء والخيانة:
ونقض العهد. وهي محركان البنية العميقة التى كانت تدفع إخوة يوسف عليه
السلام للكيد به» ورميه في الجب.

لفظة قميص من حيث هي وحدة وسيميائية قد شكت حضورا لافتا للانتباه في
القصّة كلهاء فكانت حجّة على إخوة يوسفء إذ كشفت ليعقوب بعلم من الله
لخو وكانت حجة ليوسف. فنجته من اتهام امرأة العزيز» وكانت حجة على
المراقه ففضحتها أمام زوجها؛ بل إن القميص با حمله من أسرار دفينة في النص
القرآني احتل موقعا حيويا في المنظومة السردية» فغدا مؤشرا من مؤشرات الغبطة.
والبشرى السارَة التى دخلت إلى نفس يعقوبء؛ وهكذا استحال القميص بالنظر إلى
أبعاده السيميائي. والبيانية: والإيحائية» نواة مركزية في قصة يوسف عليه السلام فقد
رمي إلى يعوب. وهو ملطّخ بدم الكذبء وهو الذي أدخل يوسف عليه السلا
إلى السجن؛ وهو الذي حمل ريح يوسف عليه السلام» وألقي على وجه يعقوب.
قد بعبتراء وبفضل الله صار القميص في النص القرآني. وبالنظر إلى دوره
السيميائي في المنظومة السردية أداة إعجازية جعلت يعقوب عليه السلام بصيرا.
اللغة السيميائية هر ى نظام من أنظمة اللسان العربي المبين» ووجه من أوجعه انبيانية
الرائعة» كان للمنهج السيبياق والدرس اللساني الدور البارز في الكشف عن
أسرارها الدفينة» ودلالاتها الحافة.

الموامش

(03)

05)

(6)

(65)

(09)

210(

0110

0120

213)

)14(

)135(

)10(

017(

)18(

)0

20)

01)

انظر: 3 :م ,1977 ,عوط رعنو هلامع مسدلا :1 عأء1/11.
التكامل بين اللسانيات والسيميائيات» وأغلب المفاهيم اللسانية

:م 76 ركتته”1 رع 7اأودناء15 غه 11211311976 111010

قد زقلت الأبحاث السيميائية» انظر:
56 و[ ل صمناء 120 امن .ال

3

فبات فرعا من اللسانيات» انظر كتابه:

رولان بارث من المدافعين عن اللسانيات» إذ يرى السيميا
1 3 درم نال مغ صذ روع طع و8 .1

.3 م ,1966 :كتعهدم, ونااععع وعل 55112111216

1 :م بعأع 11212010 1321 ع[ء1/11! )4(
المرجع نفسه) ص 4.
المرجع نفسهغ 0-6
0(

9 بم بعتتو ناءوتل غ» 2221 5621011 1خ دهعل ص1 ,عنات0 .ل
راجع هذه النظرية ومرجعياتها: 71/1211 .قل 39-40 :م بء لوعن دقع عناو كتدج سنا عل غدمعدمعا6.
الخطاب مصطلح يقابله في الفرنسية: 0115601115 يعرف في النقد الحديثة كالكتلة الصوتية النطقية؛ أو فعل النطق.
انظر: مقالناء الخطاب الأدبي وثورته اللغوية: مجلّة اللغة والأدب. الجزائر» العدد: 8» ص 72 .
النار الجهد الرائع: د. ثمام حسان. البيان في روائع القرآن (دراسة لقوية اسلوبية للئض القرائى)؛ عن 331
الدراسة مهمة؛ ونحن قد اعتمدناه في التفسير والتنظير؛ وفي كل موقف كنا نحتاج إليه في تأكيد مسآلة: أو وصف
موقف» أو تعليل فكرة من الآفكار.
انظر: د. سليمان عشراتي. الخطاب القرآني (مقاربة توصيفية لجمالية السرد الإعجازي). ص 195.
انظر د. تمام حسان. البيان في روائع القرآنة ضص 53351 532:
المرجع نفسه» ض 1 20.
انظر: د. سليمان عشراتي؛ الخطاب القرآني» من 196.
انظر: الحاحظ. البيان والتبيين» تحقيق: عبد السلام هارون» ج 1» ص 85.
د. سليمان عشراتيء؛ الخطاب القرآني؛ ضى 1593 .
انخلر التفاصيل حول هذه النظرية جاكبسونء قضايا الشعرية ترجمة عمر الولي؛ ص 27.
فيما يْصل بالجانب التاريخي وتفاصيله؛ اعتمدنا جهود تمام حسانء البيان في روائع القرآن. ص 552؛ 553
المرجع فسةء قن 5-6
المرجع نقفسةء ض 3 - 354. ظ
انظر اللنوانب الأسلوبية ودورها في ربط المتاقي بأهداف الرسالة: د عبد السلام المسدّي. الأسلوبية والأءلوب؛

ص 155

سين 270
اللي لت سم وعم ع وعم ممه ١‏ مد مسح ب مسار 5

لج عه

اس

2 د, سليمان عشرائي. الخطاب الفرأني: ص 196.

231 انظر؛ ثمام ححسان. البيان في روائع الفرآن. ص 3535.

4 هذه الصراغة هي ترجمة لالمسطاح الفرنسي ©121:1::12[1 كع ادم رهو مفهوم للساني يقوم على الاختلاق ب
عناصر الكنالية سواه فيما يتتصل بالوحدات الصونية المميزة. أم الدلالة. انظر رابح بوحوشء البتية اللغوية لبردة
البورصيري؛ ص 62. 1

2 إنيقلر: ثمام حسان. البيان في روائع القرآن. ص 562.

ون ليها عشراتي؛ الخطاب القرآني. ص 206.

80 مسألة النمفصلات هي من المصطلحات اللسانية التي روّج لا اللساني

نطبيقها على الخطاب الشعري الحديث؛. فأفضت إلى نتائج مهمّة. انظر : ١‏

دراسة في الذبيح الصاعد لمفدي زكرياء. جامعة الكوريت. 2001.

الوحدة السيميائية أو الوحدة اللسانية هو مايص طح عليه بالفرنسية 12او8كتتاصصدا عتتصل " عتتدنا

لغرنسي أتدري ما لاتتى. وقد حاوكت
نه «حن ”م 2 2
+ ان

سن + صضعرية أنقتصيلة عي نف
5959 10-08 -" سا

رابح

(214)
500001001 انظر نحديدهاء رابح بورحوشس ؛ البدائل اللسانية قِ الأبحاث السيمائة الحديثة 06 لسيصياضة
والنص الأدبي. ص 62/ منشورات جامعة عنابة. 1995 .

(/2) 0 انس البنية السرديا وجوانيها ماتدبووي ون ن الكريمء طول محماء اليشة لسردية في اتقصص

5 صارت الأعمال الرائعة. الآثار الخالدة بفاعلية داش ونتج عن ذلك أن احتل القارئ المتلقى موقعا محترماء
نصيغت حوله نظريات؛ لأن النص الإبداعي يمعله يخلد. ويتطورء ويزدهر في كل سياق ومناسبة:. اتقلر: رويرت
هولب. نظرية التلقي. تر: عزّالدين إسماعيلء القاهرة 2000.

"" دم د. عبد المالك توضيحات مهمة لشيكة العلاقات السرديّة وتفاعلانها من حيث يرى بآن هناك أطراق أمامة
نا يمكن فصل بعضيها عن البعض الآخر كالمؤلف السارد. والقارئ. والشخصيات. والحيز الزماني والمكاتى
والثقانة» والأطلاق ... وغيره. انظر كتابه؛ في نظرية الرواية (بحث في تقنيات السرد) ص 238-237.

5 الدلالة الحافة هي ترجمة المصطلح الفرنسي 6021 انظر جورج مونان. مفاتيح الألستية ترجمة: السد
البكوش. ص 139 .

النظر تحديدات هذين المفهومين: البنية السطحية والبدية العميقة والتمثيل هما بالشعر العربي النديم .د.رايح
(وحوش. البنية اللغوية لبردة البوصيري. ص 153 وما بعدها.

9 انفلر تمام ححسان, البيان في روائع القرآن؛ ص 504. ْ [ْ

15 اسصطاءم الدلا“ليات هي الترجمة نعبارة كع ناصححطعة فى الألرية و56122210112 في الفرنءية (ادخول إل

0 «الترسع في نظرياتها انظر بيار جيروء علم الدلالة ترجمة منذر عياشي؛ واحد ختار عمرء القاهرة. 1993.

<2 262 5 . ٠
.105 مصطلحا الدلالة المركزية والدلالة الحامشية من ترويج د. إبراهيم إنيسء انظر كتابه: دلالة الألفاظ . ص‎

د 1-8 2/1 ممم

“لبي الفصل السادس

)07(

)38(

39(

)40(

41

الارتداد هو المقابل للمصطاح الانجليزي اع 2ط-ط125! الملنصرف إلى تفنيات التركيب السيميائي؛ ويعني عند
البعض الاسترجاع. ومعناه الرجوع إلى الوراء- انظر توضيحات أكثر في العمل الروائي. د غبد الملك مرتاضس؛ فى
تتلرية الرولة» مى :2210 وص 318

انظر:د. تمام حسان. البيان في روائع القرآن» ص 370.

المرجع نقسة؛ ض 571.

امرجم لقسف صن 372- 373.

انظرء سليمان عشراتيء الخطاب القرآني» ص 195.

وم ةك الخائمة «

47
اسع بوجوو ووم انان

مم 2 2714

الخانية

الاستنتاجات الخاصة

مثل الجهد الذي خصص لتناول الخطاب ف حاولة اييستيمو لوجية لمعر فة

الخطاب. وهويته؛ وطبيعته.؛ وتشكله من خلال الاستعانة بأبحاث معرفية حليثة
كاللسانيات» والأسلوبيات. والشعريات. والسيميائيات والصناعة الأدبية وأفضى إلى
النتائج التالية:

-1

-2

-3

4

اكد البحث اللساني أن («الكلام)) هو جسم يولد خارج النظام.ء ويعمل ضد

المنظومة القانونية؛ لأنه يتميز بطابعه الفوضويء والتحرريء وهو الفضاء الذي تنشأ

فيه الصياغة اللغوية التى تسمى «اللغة الجديدة))» وهذه اللغة قد تكون

((رسالة))؛ أو ((بنية»»: أو ((أسلوبا»»؛ أو ((خطابا») هي مفاهيم متعددة لعملة

واحدة هو ((الكلام)).

أكد البحث الأسلوبي أن ((السمات البارزة))؛ و((الجزء))» و((وقائع التعبير)).

و((القول)): و((الصياغة)»» و((المتغيرات اللسانية)) هو ما يعبر عنه في بعض

التيارات ب ((الخطاب)).

وضح الأنموذج السيميائي التواصلي مكونات الخطاب. وعلاقته بالأشكال

الأخرى على النحو التالى:

أ- حقل الخطاب: العلاقة بين النص والموضوع .

ب- نوع الخطاب: العلاقة بين المتكلم ٠‏ والمتلقي .

ج- فحوى الخطاب: العلاقة بين المخاطب والمتلقي في بعض مقامات التفاعل
الاجتماعي.

كشف البحث النقدي عن النقاط الآتية:

-١‏ هوية الخطاب» ووظيفته: هو ذات حركة؛ زمن» يصوغ؛ يقول. يتمرد. يكسر
الحواجز.

تبيبيبييوئهوبب ري ير آذآ آذآ ك0 1" ب ب 0009000

سح النخائمة

-2

-4

ب- يتشكل الخطاب انطلاقا من مر جعية ممددة» فالشعر يولد الخطاب الشعري.
00 لد الخطا السردى» ويتحقق هذا كله بحسب وظيفة الخطاب
والسرد يو 0-3 د
المتميزة» وحفرياته. وعنادهء ومن أبرز سماته التحويل من غير الشعري إلى
الشعرىء وهى خصائص إسقاط مبدا حور الإدراج على محور التعاقب.
والانتهاك» والصراع ضد اعتباطية النظام الدلالي.

أما القسم التطبيقي فقد حصلت فيه بعض النتائج التالية:
أكد المنهج الأسلوبية جدواه في التطبيق؛ إذ استطاع خرق حدود الخطاب. والدخول
إلى دنيا النصء» فكشف عن سر اللحمة بين الدوال والمدلولات. وعدها وجها من
أوجه الفنء والجمالء. والصياغة البلاغية» وتجلت شعريتها في تعانق الأصوات.
والدلاللات» والتراكيب ومحتواياتها»ء فكانت كالصورة الفاتئة اليي أحكم الرسام
الماهر دقائقها.
أبرز المنهج السيميائي في تناول الخطاب الديني أهميته» وأكد جدواه من خلال دقته
في تفجير تمفصلات النص القرآني» والوقوف على الوحدات السيميائية في كل
تمفصل. ووصف خصائص سيمياء السرد» وأسرار لغته الإعجازية» فأجلى الخفي
وفجر العيون المائية» ومن حيث كان هذا الماء والرونق كانت سيميائية الخطاب.
وروائع أسراره الدفينة مدينة له بقسط وافر.
أهمية المنهج التناصي في الوقوف على خبايا النصوص المتداخلة» وقدرته على
وصف شعرية الرسالة الآدبية من خلال تعالي النصوص بالنظر إلى فكرة وقوع
االحافر على الحافر ((ظاهرة التناص)).
أهمية اللسانيات الوظفية. ومشهومي التمفصل الأول, والتمفصل الثاني. ونظرية
الوظائف اللغوية الست في محليل النص الشعري. ووصف أنظمته الصونية
والصرفية» والنحوية» والدلالية» والشعرية.

لس الخائهة

أولا-

ثانيا-

الثا-

أما بعض الاستنتاجات العامة فقد تجلت في هذه الأفكار.

كشفت الدراسة عن تبلور اتجاه عربي ناضج تمثل الأسلوبيات» ومرجعيتها يحاول
تأسيس مبادئ الأسلوبيات العربية في جانبيها: النظري» والتطبيقي» وذلك
بالانطلاق من علوم البلاغة العربية.

تدعو الدراسة إلى استخدام مصطلح: «(الأسلوبيات)) المقابل المصمطليم
الأنجليزي ((56/115605)). لدقته في النقل» ولمسايرته الذوق العربي الذيا
يستأنس إلى صياغات الجمع التى وزنها ((فعليات)) كالرياضيات» واللسانيات؛
والصوتيات ... وغيرها.

توجه الفكر العربي إلى اللسانيات من دون تعصب للاء والالتفات إلى التراث
العربي من دون مبالغة.

8م20

الخانية

0 270 د
سسبببببببببببب يي كت مم

تسببيببحبحبدببب تت _ لبي ري المصادروا درا اع

200

ا؟797ب7797للللطططططب7 190 المصادر والمراجع

المصادر والمراجع

سس الت

-4

-5

إبراهيم أنيس» الأصوات اللغوية» ط 6)» مصرء 1981.

أحمد درويش» الأسلوبية (مدخل نظري ودراسة تطبيقية)» مصرء 1985.

أحمد الشايب» الأسلوب (دراسة بلاغية تحليلية لأصول الأساليب الأدبية)» ط 6,
القاهرة 1986.

أمين الخولي. فن القول, القاهرةء 1947.

آن إيئو» مراهنات الدلالة اللغوية» ترجمة» أوديت بتيت» دمشق» 1980.

أستين واريين» ورنيه ويليك. نظرية الأدبء ترجمة محبى الدين صبحيء مطبعة خالد
الطرابشي 1972.

البحتري» الديوان» تحقيق حسين كامل الصيرفي» ط 4» مصر (د . ت).

بلند شبلئرء علم اللغة والدراسات الأدبية (دراسة الأسلوبء البلاغة علم اللغة
النصي) ترجمة محمد جاد الرب. الرياض /198.

بيبر جيروء الأسلوبء والأسلوبية» ترجمة منذر عياشيء لبنان (د . ت).

- بيير جيروء علم الدلالة» ترجمة منذر عياشي» القاهرة» 1993.

261 حب ببلللييةةةت 2ش ريدن

حح المصادر والمراجع

0- تزفيطان تودوروف الشعرية؛ ترجمة المنجوت ورجاء بن سلامة» المغرب (د .ت).
- تزفيطان تودوروف ... وغيره؛ في أصول الخطاب النقدي الحديث. ترجمة أحمد
المديني» ط 2, الدار البيضاء 1989.
- تزفيطان تودوروف, نقد النقد. ترجمة. ساسي سيويدام» بيروت 1986.

11- تمام حسان الأصول (دراسة إبستيمولوجية لأصول الفكر اللغوي العربيء المغرب.
1.

2- الجاحظ البيان والتبيين» تحقيق عبد السلام هارون» ط 4» مصرء (د .ت).

3- جان كنتينوه دروس ني علم أصوات العربية» ترجمة» صالح القرمادي. تونس؛
66.

4- جان كوهين. بنية اللغة الشعرية» ترجمة شكري المتجوت. الدار البيضاء 1987.

5- جورج مونين, مفاتيح الألسنية» ترجمة» الطيب البكوشء تونس. 1981.

6- جوليا كرييتيفاء علم النص ترجمة فريد الزاهيء الدار البيضاء 1991.

7- رابح بوحوشء البنية اللغوية لبردة البوصريء الجزائر 1973.
- رابح بوحوشء شعرية القصيدة العربية (دراسة في الذببيح الصاعد لمفدي زكريا).
جامعة الكويت 2001.

2ذأ مسي 0
الطممممبصبصبصبصبصب 0 يي ةا

سس بسن المتضائر والخرا م
8- روبرت هولب. نظرية التلقي» ترجمة؛ عز الدين إسماعيل القاهرة 2000.
9- رولان بارثء النقد البنيوي للحكاية» ترجمة أنطوان أبوزيد» بيروت 1988.
- رولان بارث لذة النصء ترجمة فؤاد الصفاء والحسين سبحان. الدار البيضاء
1990.
- رولان بارث الدرجة الصفر للكتابة» ترحمة» محمد برادة الرباط 1985.
0- رومان جاكبسونء قضايا الشعرية» ترجمة» محمد الولي ... وغيره» المغرب 1988.
1- سعد أبو الرضاءفي البنية والدلالة (رؤية لنظام العلامات في البلاغة العربية) مصرء
(د .ت).
2- سعد مصلوح. الأسلو ب (دراسة لغوية إحصائية) ط 3»عالم الكتب 1992.
3- سعيدة خالد. حركية الإبداع» دارالعودة بيروت 1979.
4- عبد السلام المسري والحداثة» دار الطليعة للطباعة والنشرء بيروت 1983.
- عبد السلام المسريء الأسلوبية و الأسلوب (نحو بديل السني في نقد الأدب).
الدار العربية للكتاب». تونس 1977.
5- سليمان عشراتي» الخطاب القرشي (مقاربة توصيفية لجاملية السرد الإعجازي),

تت لت 203
ب لل

المصادر والمراجع

سم

06- سمويل ليفن. البنيات اللسانية ف الشعر» ترحمة. الولي محمد» دار ال حوار 9 10.

7- سيبويه؛ الكتاب» تحقيق عبد السلام هارون؛ ط 2: مصرء 1983:

8- صلاح فضلء البنائية في نقد الأدب؛ ط 3» بيروت 1985.

9- طول محمد البنية السردية في القصص القرآني؛ الجزائر 1991.

0- عدنان بن ذريل» اللغة والأسلوب؛ دمشق 1980.

1- عصام كمال السيوفي» الإنفعالية والبلاغية في البيان العربي» بيروت 1986.

2- فاطمة محجوب. دراسات في علم اللغة» ط 2 القاهرة» 1976.

3- فؤاد ابو منصورء النقد البنيوي بين لبئان وأورباء بيروت 1985.

4- عبد القاهر الجرجاني, دلائل الإيجاز في علم المعاني» تحقيق السيد محمد رشيد رضاء
ببروت»: 1978.

5- ابن القيم الجوزية. أخبار النساء؛ ببروث 19/9.

6- كمال أبو ديت» الرؤى المقنعة (نحو منهج بنيوي في دراسة الشعر الجاهلي)» مصر
06 .
هت كمال أمو ديت؛» جدلية الخفاء والتجلي. دراسة بنيوية في الشعرء دار العلم
للملايين» بيروت 109 .

: 204
لي ا اااي 00011

المصادر والمراجع

7- كمال بشيرء علم اللغة العام» قسم الأصوات؛ ط 7» مصر 1980.

8- عبد الله محمد الغذامي, الخطيئة والتكفير (من البنيوية إلى التشريحية)» السعودية
5 ].

9- عبد المالك مرتاضء في نظرية الرواية (بحث في تقنيات السرد)» الكويت؛. 1998.
- عبد المالك مرتاضء بنية الخطاب الشعري الحديث» ط 2» ندار الحداثة» بيروت
6 ]| .
- عبد المالك مرتاض »النص الأدبي» من أين و إلى أين»الجزائر 1983.

0- أمرؤ القيس الديوان» تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم» ط 3 مصر 1969.

1- محمد حماسة عبد اللطيف. ظواهر نحوية في الشعر الحرء القاهرة 1990 .

2- محمد خطاب. لسانيات النصء مدخل إلى إنسجام الخطاب. الدار البيضاء 1991.

3 محمد شكري عياد, اللغة والإبداع (مبادئ علم الأسلوب العربي) مطبعة براس
أنترناشيونال» القاهرة 1988.

4- محمد لطفي اليوسفي؛ الشعر والشعرية (الفلاسفة والمفكرون العرب) الدار البيضاء
2 .

5- محمد عبد المطلب» البلاغة والأسلوبية» الحيئة المصرية العامة للكتاب» 1984.

ع الس آذآ 0 10

المصادر والمراجع
6 محمد مفتاح : ظ
- تحليل الخطاب الشعري. ط 2: المركز الثقاني العربي» المغرب» 1986م.
- دينامية النصء محمد مفتاح. المركز الثقاني العربي» المغرب» 6ام.
7 محمد المادي الطرابلسي, خصائص الأسلرب في الشعريات» تونس. 1981.
58 محمود فهمي حجازي. علم اللغة بين التراث والمناهج الحديئة» مصرء 1970.
2- مخائيل باخحتينء الماركسية وفلسفة اللغة» ترجمة محمد البكري. وأمين العيدء المغرب
156 .
0- هيشوتيك. النقد لاض والعلوم الإنسانية» ترجمة فهد عكام. سورية 1982.
1- ا يلود عثماني. شمعرية كودوروف. المغرب 1990.
2- هنري بليت. البلاغة والأسلوبية: ترجمة» محمد العربي. الدار البيضاء. 1989.
3 عبد الوهاب جعفرء البنيوية في الإنتروبولوجيا وموقف سارتر منهاء المعارف
0 ]| .
4 - 07 الشيخ صالح. شعر الثورة عند مفدي زكرياء الجزائر 1978. |
0 5- ابن يعيش» شرح المفصلء مكتبة المننى» مصرء ( د ن ت).

6- إفلى العيد؛ فُْ القول الشعرى؛ الدار البيضاء. 11007 .

كاجبيب797 0 0ك سللللب7ب7بي”2”

لح الصادر والمراجع

7 الآمديء الموازنة بين شعر أبي تمام والبحتري ج 1» تحقيق محمد محي الدين» مان
الروضة 1944م, و ج 2, تحقيق امد صقرء.طا 4؛ دار المعارف؛ مصر (د.ت»).

8- أبو هلال العسكريء الصناعتين» دار الكتب العلمية 1981م.

0- ابن الأثيرء المثل السائر» تحقيق أحمد الحوفي» نهضة مصرء (د.ت).

1 الديوانء البحتريء تحقيق الصيرفي. ط 2, دار المعارف. مصر (د.ت).

02- جيرار جينيت»؛ مدخل لجامع النصء ترجمة عبدال رحمن أيوب. الدار البيضاء.
006

3- حسين المرصفيء الوسيلة الآدبية للعلوم العربية.

4- ابن رشيقء العمدة» تحقيق محمد محي الدين عبدالحميد. ط 2 دار الخليل؛ بيروت»
1 .

5- طودوروفء. الشعرية» ترجمة شكري المبخوت,. دار توبقالء الدار البيضاءء 1987م.

6- القاضي عبدالعزيز الجرجاني؛ الوساطة بين المتني وخصومة. تحقيق محمد أبو
الفضل إبراهيم» دار العلم. بيروت (د.ت).

7 ابن قتيبة» الشعر والشعراء. تحقيق مفيد قميحة» ط 2» دار الكتب العلمية» لبنان.
5 م.

اال سد المصادروالمراجع

58- المرزباني؛ الموشح. تحقيق محمد الباجي, دار نهضة مصرء 1765م :

9- ابن منظور لسان العرب» تحقيق عبدالله علي الكبير... دار المعارف» مصر (د.ت).

0 بكري شيخ أمين. البلاغة العربية في ثوبها الجديد (علم المعاني»» بيروت 1772م

71- جان كوهين. بنية اللغة الشعرية» ترحمة محمد الولي ( ... »» دار توبقال؛ المغرب
6مم.

2- جعفر دك الباب, الموجز في شرح دلائل الإعجاز في علم المعاني» دمشق 1980م.

3 خليل أحمد عمايرة» في التحليل اللغوي (منهج وصفي تحليلي)» الأردن 1987م.

4- ديبوا وآخرون:» معجم اللسانيات»؛ باريس 1973م.

5 رومان جاكسون.ء قضايا الشعرية» ترجمة محمد الولي ( ... )» دار توبقال. المغرب
8

6 السكاكي؛ مفتاح العلوم» مطبعة الحليء مصر 1973م.

77 السيوطيء الإتقان في علوم القرآن» مطبعة حجازي. القاهرة 1368ه .

8- عبد الحكيم راضي. نظرية اللغة في النقذ العربي مكتبة الخانجي بمصر, د.ت.

9 عبد السلام المسديء» الأسلوبية والأسلوب» تونس 1977م.

0- عبد العزيز عتيق» علم المعاني؛ بيروت 1974م.

268 وو ووو ةا
يي 2 7ر1

--11 المصادر والمرا جع

1- عز الدين على السيدء التكرير بين المثير والتأثيرء القاهرة 1973م.

2- علي الجارم ( ... )» البلاغة الواضحة «البيان» والمعاني» والبديع) ط 17» دار
المعارف بمصر 1964 م.

3- فردينائد دي سوسيرء محاضرات في اللسانيات العامة» باريس 1980م.

4- محمد الولي؛ الصورة الشعرية في الخطاب البلاغي والنقدي. بيروت 1990م.

5- محمود أحمد نحلة. لغة القرآن في جزء عم. بيروت 1981م.

6- مفدي زكرياء اللهب المقدس. الجزائر 1983م.

7- مصطفى السعدنيء الملفوظ الشعري (جدلية بين الدال والمدلول) منشأة المعارف

سوس و ا

ب المصادر والمراجع

ثانيا- المراجع الأجة:

5 ,86261216 عنان50تناومذا عل 5أمعمرعاء بأ ممق ,علطم

106.

,86261816 عناوةكتمومنا أء عناوتمائتط ,عناوكتتاع مذ رعسمتحاهمة

02115 72

6 18 ع0 131500116 عتم مد5ناء01 ... 5قمتاعمع 111112[ 41511230 -3
.9 03115 ,16أاع 1130 6135510116 رع132528 نال

5 ,16615 065 5515161011216 322115 1 32 ,12001111011 روع )183201 -4
.1966

1905 13822156 51/115111 عل 2116م ,/119دطا وء ارط -5

76 73115 ,12112115 10]10116ملةة 2 1110011611012 روه 21نه© ‏ -6

.80 56061581 1128111510106 06 201115 ,رع1ا521155 06 ل ررو م76 -7

.0 62115 0006101 0112م رع نمل 51 -8

مل ندووه طذ وعذم15020 5عل 002ل أتطتتاذلزذ روروزوووم وزووورورم -0

4 2 0515م رعناوخامتدرية؟

129 اعد

0 تببببسمسسشصكك 02

.1969 203115 و©86116181 عنانتانتباعم]] عل وتوووء ,بدهموط ماع ةل

23115 رع1/آ]و نال عتطمه103[قطم عصنا*0 نتدووء ,135]0)

,4 23115 ,ر15]10116ناع 110 ع0 عتم مده 1م01 ,متطتامطر ومع 6601
.60 23115 ,20610116 1325256 ال 551101116 رلاغطمه نوع ل

5 ,112810115110116 06 01601012113116 ,نع ناناج أه ,وزوط0 تتوءل
10

.150 ,1222156 55115610116 06 2016615 روة11ال

7 23115 ,1ع 2131136010 ,[دناء!ء "١/1‏

0 22115 206110116 12 :20111 ر0170111ق 1

02115 ,51116111316 571151116 )5 1نذقء ,كتاع أ ا 12 ١1101131‏

0 23115 ,(6[-5315 ع16ا0) 5/115]10116 12 ,112110اق عترم 1ط

10-

10-

11-

12-

13-

14-

1

. “الب

16-

-

1-

ممصي - 201 ا

ححلمببت7ب7ببببببببببببب سس المصادر والمراجع

الثا- الحلات:

1- مجلة دراسات سيميائية لسانية العدد 2» مطبعة النجاح الجديدة» الدار البيضاء
5 .

2- جلة اللغة والآدب. العدد 12» جامعة الجزائر» ديسمير 1997.

3- اللسانيات واللغة العربية»؛ تصدرها جامعة تونس» 1981.

مجلة البلاغة المقارنة (ألف). العدد الرابع» ربيع 1984م, الجامعة الأمريكية,

القاهرة.

5- مجلة تجليات الحداثة العدد الرابع» جامعة وهران, الجزائر. 1976م.

6- مجلة علامات في النقد الأدبي. المجلد الأول» النادي الآدبي الثقافي بجدة. السعودية

[ 129م.

-ح المصادر والمراججع

نس ٌ ١‏ 5 : المر نفادى ١1١1‏

عمان: هدارا للكتاب الهالمئ > هاتطض: ١17079755‏
الاهارات -- الشارقة: مكتية السامعة هاتش: ١1١1١1١815١١٠١١‏
لينان -- بيروت: دار الكتب العلسيا تلشا كس
مصبر الشاهرة: مكتبية مديولى ١‏ هيدان طلعتث جرد
الشاهرة؛ الدار المصسرية للبنانية 1 ضبنب الشالق ل
دار الوهاء "' دري الاتراك الآزهب هائف
دار الكتاي الحجديتث 3١1‏ شاء : عباس العشاد هب
دار العلوم للنشر والتوزيع هاتف 1 انتج
السعودية الرياضنى: الشبيكان بشاطع مل بى
جده كتوز المعرفة - الشرشبة شارع السدين
مكة المكرهة: مكتبة احياءالتراث الاسللا مى
العراق بغخداد -- هسكتئية الذّاى
؟ 157١71 ١11‏ اانا
كالملا رام الله: دار الشروق - شارع مستشفى راء
غَزْد: مكتبة اليازجى تلفاكسس: 151/:59/ 1553 .

لبييا: دار الرواد ؤات المعهاد - بر| 1) هاتف لقنن
> 2

5

١‏ طن كل ١01 3 ١‏ التد؛ 110 + عت ابورا

لكوندت , لعروبة للنشر والنو ع المقمره ثما؟ <
مكنية ذات السالا سل هاتف: 41171371715

المشغرب: الربداهل - مكتية الامان - زنقة المامونب

الدار النسبضاء: دار اتلثقافة - 09م 71 : شارع شمكتور هشمكو

فاكس: ١١١١‏ ١8الاء‏ 771.4
تونسى: مركز الموسوعات والكتاب - نهج حسد

الحزائر:اهسين للتسو دذ يق الدونى لتكتاب لعلي

ار الجزائرية المصرية للكتاب تلقاكب

دار الكتاب للبحث العلمى هاتف 001

١
ا لحتوراند‎ 5
/ 71

9 ١ ١
دار بهاء الدين للتشر والتوزيع جاهمهة متوري قمسها‎

١
الى أعصب لتهم ف سن‎

دار الوليد للتوشيق -- فيلا رقم ه حى

اللورد ب حبيهشب
اعة 1"

دار النهضة الجزائرية - تجزّئة ن؟ - قطعة ١.‏

مح

السوادان: الخرطوم - الآستاذ الدكتة؛ عناب

عل 11 0

اللنشر والتوزيع

سارح اإجامعة - بيجانب اليئاك

4
الوا ل ل ١‏

خلوي: 0 5

شد وف البير ين: (9:؟

الرمرى البر يدى: | 30 ظ
المر السب الالكترونى

6/0111 © اج

0007 امهم طاماالودماج

1م00 811 0 م1 لوروراج

3 0 1“

سقّادا

-
-
3
-
9
8
-
و
2
2
8
-.
2
-/
2
ل
_-
نك
-
122
-
2
4
صر
ا